RSS Feed

Tag Archives: Warhol

Munch, Warhol, Cage, Sarkis

screamsedatunaBir Pazar sabahı Ankara’da Munch ve Warhol sergisine gittik. Esat’tan başlayıp Ankara’nın yeni çağdaş sanatlar merkezi Cermodern’de biten yolculuğumuz kolay geçmedi. Ankara’da doğmuş, büyümüş, kapağı İstanbul’a zor atmış, “memleket”e bir daha ziyaret amaçlı bile dönmekten imtina etmiş biri olarak, ne zaman Ankara’ya gelsem kendimi Munch’un ünlü “Çığlık” tablosuna dönüşmüş gibi hissediyorum zaten. İnsanın üstüne üstüne gelen bir mekanın, sıkarak, cendereye sokarak içinden zorla koparttığı bir çığlığa yani. Üstüne üstlük Ankara yollardan ibaret iyice tuhaf bir şehire dönüşmüş. Dalarak çıkarak, anlamsız u-dönüşler yaparak, belli ki avuç içi kadar bir alanı dört dönerek, bir şehir içinde değilmişiz de, sanki otoyol kenarında bitmiş çirkin gökdelenlerin, derme çatma dükkanların, heyhula gibi hastanelerin, okulların ve devlet binalarının arasına düşmüşüz gibi, Cermodern’i aradık. Google map’in, istikamet kelimesini ‘a’yı uzatmadan söyleyen robot kadınının talimatlarını dinleyip, bir o tünele battık, bir bu tünelden çıktık. Sonunda aynı yerden ikinci sefer geçerken, sağda Cermodern diye bir oku kaçırıverdik. Bir kez daha dolaşmayı içim kaldırmadı. Ankara’nın sarıda zınk diye duran saygılı şöförlerinin protestolarına rağmen, pis bir Istanbullu olarak sağdan yavaş yavaş geri gittim 200m kadar.

Cermodern’i bir galeri zannettiğim için karşılaştığımız binanın güzelliğine şaşırdım. Pazar brunch’ına koşmuş elit konuklar Cermodern’in fuayesini doldurmuş, çeşitli peynirlerden zeytinyağlı biber dolmasına, yeşil zeytinden muzlu pudinge uzanan eklektik açık büfeye dalmışlardı. Misafirperver garsonlar rezervasyonumuz olmamasına rağmen bize bir yer ayarladılar, gelgelelim kahveleri berbattı. Sergi salonuna girmemiz de kolay olmadı, müze kart geçmiyor, üniversite çalışanlarına indirim yok, pos makinesi kullanılmıyor. Neyse ki bina içinde ATM varmış ki para çekebildik.

Bütün bu saçmalıklardan sonra gezdiğimiz sergi, Ankara’da olduğumuzu unutturacak kadar güzeldi. Munch’un 19. yüzyılın dönümünde ürettiği 4 önemli işinin çeşitli baskıları ,1982’de New York’da Bellman Galeri’de sergilenmiş ve aynı galeri 1983’te Warhol’a Munch’un işlerini tekrar üretmesini sipariş etmiş. İşte Cermodern’deki sergi, Munch’un bu dört işiyle Warhol’un bu işleri yorumladığı ‘re-prodüksiyon’ları bir araya getiriyor.

The Scream, Munch, 1895

The Scream, Munch, 1895

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sanattan anlamayan “cahilin”, çağdaş sanat karşısındaki ilk ve son sözünün, “bunu ben de yaparım” olması, sürekli tekrarlanan kaçınılmaz bir lanet, bir klişe, bir fıkradır. “Ben bile yaparım” derkenki ‘bile’, sözde mütevazilik kisvesini, ‘ben bile yapabiliyorsam, o halde bu yapılanın değeri yoktur’ yargısına dönüştürerek değersizleştirir. Zira bu bakış açısına göre sanat dediğin, bir kaç sıradışı dahinin insanüstü yeteneklerinin meyvesidir, her önüne gelenin yapabileceği şeye sanat denmez. “Yüksek sanat” yalayıp yutmuş zevat da hemfikirdir aslında bu bakış açısıyla. “Cahil”i, “ne kadar da zor yapılır olduğunu anlamıyor baktığı işin, herkes yapabilir sanıyor” diye eziklerken, sanata aynı noktadan baktığını fark etmez.

Oysa sitüasyonistlere, dadaistlere, fluxusculara sorsanız, zaten sanatın işlevi tam da izleyicisine “ben de yaparım” dedirtmek, hatta dedirtmekle kalmayıp işe koyulmaya motive etmektir. Bu akımların sanat anlayışında, sanatın devrimci bir yanı varsa, burada aranması gerekir: Sanatçı adını verdiğimiz, seçilmiş, özel insanlar yoktur; kendini ifade etmek herkesin en doğal hakkıdır; sanat başkalarını sanat yapmaya teşvik ettiği oranda işlevseldir. Sanatı yüce olanın peşinde koşmak yerine, hayata dair bir uğraş olarak anlamlandıran bu anlayışa göre sanat eserleri, neredeyse ‘biricik’likle eş anlama evrilen orjinalliklerine göre değil, birbirleriyle girdikleri iletişime ve birbirleriyle konuştukları ağ içindeki konumlarına göre değer kazanırlar.

The Brooch, Munch, 1903

The Brooch, Eva Mudocci, Munch, 1903

The Brooch, Eva Mudocci (After Munch), Warhol, 1984

The Brooch, Eva Mudocci (After Munch), Warhol, 1984

The Brooch, Eva Mudocci (After Munch), Warhol, 1984

The Brooch, Eva Mudocci (After Munch), Warhol, 1984

Lezbiyen (de broş takar), Tuna Erdem, 2013

Lezbiyen (de broş takar), Tuna Erdem, 2013

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Munch ve Warhol sergisi, sanat eserindeki orjinalliği, biriciklikte aramanın beyhudeliğini ve iletişimin önemini bir kez daha hatırlatıyor bize. Munch ile Warhol, tercih ettikleri “metod” yüzünden zaten baştan orjinal kopya ayrımını, biricikliğe verilen değeri reddediyorlar, zira baskı tekniğini kullanmak, aynı kalıptan aynı imgeyi tekrar tekrar basmayı gerektiriyor. Dahası baskı, varlıkla yokluk, yüzeyle derinlik arasındaki ayrımı da muğlaklaştırıyor. Konu “baskı“ tekniği olunca, Warhol’un “benim ve işlerimle ilgili bilmek istediğiniz herşey yüzeyde, derinde bir şey yok” diyerek yüzeyselliğe düzdüğü övgü, farklı bir anlam kazanıveriyor. Öyle ya, sonuçta baskı tekniği yüzeyin kazınmasıyla başlıyor. Yaratılan derinlikler, boyanın bulaşmayacağı, dolayısıyla yüzeye “boşluk” olarak yansıyacak kısımları oluşturuyor. Derinlik, taş da “var” ediliyorlar ki, kağıdın yüzeyinde “yok” olsun. Taş baskı resim derinliğin yok olmasıyla yüzeyde beliren imgeden ibaret, bir bakıma. Tabii Warhol’un fotoğraftan ipeğe baskı yöntemi, taş baskının bu derinliğini bile yok sayıyor ama yüzeyden yüzeye birebir aktarılan imgeler, yine de Munch’un “yok”laşmış derinliklerinin izlerini taşımaya devam ediyor.

Bu sebeple Munch’a bakarken, çeşitli yöntemlerle çoğalttığı eserlerinin değerinin ‘tek’ olmalarında değil, anksiyete, yabancılaşma, ölümlülük gibi insana dair, dolayısıyla ‘biricik’ olamayacak ruh durumlarını, kendine özgü bir biçimde araştırmasında yattığını görüyoruz. Benzer bir şekilde Warhol’un külliyatının hatırı sayılır bir bölümü de, başkasının yapmış olduklarını tekrar yapma üzerine kuruluyor. Munch’tan önce, Leonardo’nın Mona Lisa’sı ve Boticelli’nin Venüs’ü gibi sanat tarihinin ikonik figürlerini kopyalan Warhol, bir yandan da: “Keşke bir sürü insan da benim resimlerimden üretse, hangisini gerçekten benim yaptığım anlaşılmasa” diyor. Orjinali kutsayan saygıdan da, ‘bunu ben de yaparım’ saygısızlığından da uzakta, geçmiş sanat eserlerini malzemeye dönüştüren Warhol, hem biricikliği sorgulayabileceğimiz, hem de sanatçının özgün bakışını rahatlıkla farkedebileceğimiz bir ortam yaratıyor.

Madonna, Munch, 1895-1896

Madonna, Munch, 1895-1896

Madonna, Munch, 1895-1914

Madonna, Munch, 1895-1914

Madonna (After Munch), Warhol, 1984

Madonna (After Munch), Warhol, 1984

Madonna (ben yaptım oldu mu?), Tuna Erdem, 2013

Madonna (ben yaptım oldu mu?), Tuna Erdem, 2013

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nitekim Munch’u başlangıç noktası alarak tekrar üreten Warhol’un eserleri gerek renk seçimi, gerek kompozisyon ve gerek tekrarlardaki ince farklar vesilesiyle, “Warhol” diye bağırıyorlar. Munch’ta siyahın tonlarıyla ifade edilenler Warhol’da patlayan pembelere, yeşillere dönüşüyor. Munch’un Madonna’sının belki de tatminle karışık bir esriklikle kapanan gözleri ,Warhol’da faltaşı gibi açılıyor ve bir bakıyoruz ki Munch, kendi Madonna’sı ile yanyana, biraraya gelebiliyor.

Sanatın geçmiş sanat eserlerinden ilhamla adeta mayalanarak çoğalmasına bir başka örnek ise Arter’in en üst katında görebileceğimiz Sarkis sergisinde karşımıza çıkıyor. Bu sergide Sarkis suluboyalı parmağıyla, John Cage’in 80’li yıllardaki bestesi Ryoanji’nin üstüden geçiyor. Cage’in bestesi, Kyoto’daki bir Zen bahçesinin ismini taşıyor ve Cage bu bahçeye özenle yerleştirilmiş 15 taşı temsilen oradan buradan topladığı taşlarından seçtiği 15 tanesini müzik kompozisyonları da yazdığı şans metoduyla kağıdın üzerine dağıttıktan sonra kontürlerini çiziyor. Bu çizimlerden yola çıkarak oluşturulan Ryoanji bestesinin grafik notasyonu, taşların yuvarlıklarını ifade eden eğrilerle, ya da müzikal olarak söylersek bu çizgileri okurken bizi bir noktadan diğerine kayarak götüren ‘glissando’larla dolu. Cage’in glissando’ları Sarkis’in yorumunda, adım adım sıçranan taşlar gibi, kesik kesik noktalardan oluşan eğrilere dönüşüyor. Serginin açılışında dinlediğimiz Kutsi Ergüner ile Jean-François Lagrost’un bu kez Sarkis’in suluboyalarını ney ve shakuhachi ile okudukları “versiyon”da ise iki farklı kültüre ait iki nefesli çalgının adım adım birbirine yaklaşıp, birbirlerinin içinde eriyerek tek nefese dönüştüklerini söylemek mümkün. Mekanda sergilenen resimleri görsel notasyona, çizgileri nefese dönüştüren müziği dinlemenin yarattığı deneyim her bir izleyici için biricik olsa gerek, işin içinde bunca “kopya”, onca “kopyalama” bulunmasına karşın.

John Cage, Ryoanji, 17 February 1988 [pencil on Japanese handmade paper]

John Cage, Ryoanji, 17 February 1988 [pencil on Japanese handmade paper]

John Cage, Extract from RYOANJI, 1984

John Cage, Extract from RYOANJI, 1984

 

 

 

 

 

 

 

Eğer Ryoanji’nin orjinalini arayacak olursak, bahçeyi tasarlarken uygulanan fikre dönmeliyiz. Bu da bahçenin hangi noktasından bakarsak bakalım 15 taşın hepsini aynı anda göremeyecek oluşumuzdur. Böyle bir yerleştirme, tüm kompozisyona hakim bir konumun, bir izleyici pozisyonunun bulunmadığının ifadesidir. Yani her an, her konumda birşeyler eksik kalır ve asla dolduramayacağımız bu eksikliği tekrar tekrar ifade edebilmek, sanatın başlıca unsurlarından biridir. Kısaca sanat en nihayetinde, kulaktan kulağa aktarılırken deforme olan hikayelerden ibarettir. Mesele bu hikayelerin bir ucundan tutabilmekte, biricikliği ve yalnızlığı aramaktan vazgeçip, diyaloğu takip etmeyi zevkli bulabilmekte.

Sarkis, partition flute, RYOANJI

Sarkis, partition flute, RYOANJI