RSS Feed

Tag Archives: güncel sanat

Marc Quinn / Aklın Uykusu / ARTER

Uzun süren bir tatilin ardından İstanbul’a döndüp, havayı da güzel bulunca, Pazar günleri İstiklal’e çıkmama yeminimizi bozduk. Rivayete göre haftasonları iki milyona varan vızır vızır kalabalığa daldık. Arter’de Marc Quinn sergisine gidiyoruz. Önceki deneyimlerimiz tüm caddeye ve ara sokaklara yayılan dükkanlara dolup boşalan, sokak çalgıcılarının önünde biriken, envai çeşit aburcuburu kemirirken caddeyi bir aşağı bir yukarı arşınlayan, çeşitli protesto metinlerine dikkatle imza atan, birbirine benzeyen selfie’ler çekip duran, Galatasaray Lisesi’nin önünde saatine bakan, piyango bileti alıp hayallere dalan, yorulunca binaların dibindeki çıkıntılara çöküp dinlenen bu kalabalığın, Arter’in caddedeki diğer dükkanlara benzeyen vitrinine ekseriyetle bir duvar muamelesi çektiğini söylüyordu. Galerideki işlere gözü takılan bazılarının, alıcısı olmadıkları bir ayakkabıcı vitrinine bakarmışcasına birbirlerine bir heykeli işaret ettikten sonra yollarına devam ettiklerini gördüğümde, ‘neden içeri girmiyorlar’ diye hayıflandığım çok oldu.

Fakat bu kez durum farklıydı. Arter adeta keşfedilmiş, ağır ağır dalgalanan cadde kalabalığının Pazar rotasına dahil oluvermişti. Neden diye uzun uzun düşünmeye gerek yok aslında: Vitrini kaplayan ışıl ışıl ve devasa vajina, yoldan geçenlerin gözünü kamaştırıyor, aklını başından alıyor. Adeta Sirenlerin şarkısı gibi, amaçsızca dolaşan insanları Arter’in vitrinine yapıştırmakla kalmıyor, çok daha güçlü bir çağrıyı seslendirdiğini kanıtlarcasına, herkesi sanat galerisinden içeri girmeye, “çağdaş sanat”ın şahikalarından biri sayılan Marc Quinn’in sergisini görmeye zorluyor. Eh, serginin adı da “Aklın Uykusu” zaten.

Dünyanın Kökeni (Cassis Madagascariensis), 2012

Dünyanın Kökeni (Cassis Madagascariensis) Atlantik Okyanusu, 310, 2012

Bu dev vajina, Quinn’in “Dünyanın Kökeni” isimli işi ve aslına bakılırsa, gerçek bir deniz kabuğunun devleştirilmiş pirinç heykeli. Lakin deniz kabuğunu vajina sananlar kendi kem gözlerinin kurbanı değiller, işin yaratmak istediği bir çağrışımın avılar. Yoksa işin ismi bile manidar: Gustave Courbet’in aynı adlı tablosunundaki vajinayı çağrıştırıyor, daha doğrusu, heykelde zaten var olan vajina çağrışımlarını açık edip, sanat tarihine gönderiyor. Çağrışımlarla titreşerek çıkarıyor siren çağrısını halbuki ve bu titreşimler büyüyüp dağılıyor, kimilerine ortasındaki davetkar yarıktan içeri süzülebilsen, ana rahmine geri dönme arzunu tatmin edebileceğini söylüyor, kimilerine kulağını dayasan okyanusun tüm seslerini duyacağını muştuluyor. Heykelin dört bir yanında dolanan, dirsekleriyle birbirini dürtüp ‘ehe ehe’ diye gülen erkeklere bakılırsa, heykele başka bir yerleri dayamanın ve daha acil arzuları tatmin etmenin mümkün olduğunu da anlatıyor şüphesiz.

Lakin malum, sirenlerin çağrısına kulak veren kayalara toslar. Nitekim, bu işin de caddeye bakan yüzü davetkar olan. İçeri girince, pütürlü, mat, yani “kabuk” olduğu kabak gibi belli, arka yüzüyle karşılaşıyorsun. Dokunma girişimleri güvenlik tarafından püskürtülüp, yanında bir kaç poz çekinme işi de bitince, ister istemez dönüp arkana da bakıyorsun. Ve kısa bir koridorun sonunda, deniz kabuğu ile aynı malzemeden yapılmış iki parlak ve çıplak kıçın çekimine kapılıyorsun. Eğer galeriden içeri girmene neden olan vajinaysa, serginin derinliklerine nüfuz etmeni sağlayan da kalçalar oluyor. Eğer “Dünyanın Kökeni”, hayatında bir galeriden içeri adımını atmamış nice yoldan geçeni içeri çekiveren çekim noktasıysa, “Buck ve Allanah” isimli heykeller de, gelmişken kalmalarına, hatta gözünü karartıp “başka katları var mı bu serginin” diye sorgulamalarına neden olan iş.

Sırtı seyirciye dönük biçimde konumlanmış, yanyana, elele ve çırılçıplak duran bir kadın ve bir erkek heykeli “Buck ve Allanah”. Kışkırtıcı tabii böyle sırtı dönük duruşları: insan bir de önden bakmak istiyor. Hem madem ki çıplaklar, deniz kabuğunun vaad ettiklerini belki de bunlar sunarlar. Bu tahrik edicilik de, söz konusu işin manasını iyice ortaya çıkaran, bir yerleştirme dehası sonuçta. Zira arkadan kadın ve erkek olarak kodlayıp, vitrinde bulunamayan vajinanın peşine düşen izleyici, heykelleri önden gördüğünde yine, bir kez daha, vajinayı aradığı yerde bulamıyor. Vajina, her şeyiyle “erkek” formundaki bedende duruyor, iri göğüslü kadının bedeninde ise, göğüslerle kıyaslandığından olsa gerek göze küçük gelen bir penis bulunuyor. Vajina göreceğim diye baktığınız yerde penis bulmakla kalmıyor, aradığınız vajinayı maço erkek bedeninde bulmanın yenilir yutulur bir halini bulmaya çabalıyorsunuz.

Buck & Allanah, 2009

Buck & Allanah, 2009

Ama işte bu noktada bir körlük de çöküyor kimi seyircinin gözlerine, bir perde iniyor, başdönmesinden mütevellit bir göz kararması hasıl oluyor. Kulak kabartıp konuşmaları dinlediğimizde duyduk ki, kimi bakan aradığını, aradığı yerde bulduğunu sanıyor. Heykellerin trans bedenlere ait olduğunu anlamıyor. Bakıyor, fotoğraf çekiyor, fotoğraf çektiriyor ama çıplak bedenlerin yanında fotoğraf çektirmenin beklenmedik heyecanından kan beynine hücüm ettiğinden midir, anadan doğma çıplaklığa sadece göz ucuyla bakıp, gözünü kaçırdığından mıdır, yoksa “persistence of vision” denen fenomenin çok daha kalıcı ve kültürel bir versiyonundan muzdarip olduğundan, hep orada gördüğü organı, oraya her baktığında görmeye devam ettiğinden midir bilinmez, bakanların bir kısmı resmen baktığını görmüyor.

Yine duyduklarımızdan nakledelim, ‘trans bedenleri‘ görenlerse mekana adım attıklarından beri ilk kez “sanat” mevzuuna girişme ihtiyacı hissediyorlar: cinsel organlardaki bu beklenmedik yer değiştirmenin, sanatçının hayalgücünün kanıtı olduğuna çarçabuk karar veriveriyorlar. “Vay be adamdaki hayal gücüne bak”lar dan“, “işte sanat da bize böyle beklenmedik bakış açıları kazandıran yaratıcı değişimler değil midir zaten”e uzanan, görünüşte eğitim, kültür, sosyo ekonomik konum ve toplumsal statü olarak pek bir farklı ama transları yok sayma noktasında hemhal olan yorumlarıyla, trans bedenlerin, büyülü masal yaratıkları gibi, ancak ve ancak hayalgücünün ürünü olabileceğine inançlarıyla, sanatçıyı hak etmediği bir yerden yüceltmeye girişiyorlar. Oysa söz konusu heykeller  gerçek kişilerin bedenlerinden modellenmişler. Yaşayan, nefes alan, çalışan, sevişen iki kişinin sahici bedenleri bunlar. Nasıl ki deniz kabuğu sahici ise, bu bedenler de öyle sahici ve bir tür “belge” niteliğinde bu heykeller aslında. Ama bu belge ya bakar körlerce yok sayılıyor ya da fantastik olarak okunup geçiliyor. Tabii Quinn’in aynı bedenlerin seks anını belgelediği bir diğer heykelinin, neden  sergiye seçilmediği sorusunun yanıtını da yine bu algı çarpılmalarından çıkartmak mümkün.

Et Resmi (Homeopatik Beslenme), 2013

Et Resmi (Homeopatik Beslenme), 2013

Arzuya Tutsak (Karekök), 2014

Arzuya Tutsak (Karekök), 2014

Serginin bu salondaki diğer işleri, bu üç heykelin seyircide yarattığı sarsıntıyla rezone ediyorlar. Bir yanda, tam da minyatür kalması için inanılmaz bir emekle yetiştirilmesi gereken bonsai ağacının herhalde kontrole isyan ederek devleşmiş bir heykeli var. Deniz kabuğu ile trans bedenler arasındaki koridorun duvarlarına, yine devasa “et” tabloları asılmış. İnanılmaz canlı göründükleri için ilk bakışta basbayağı fotoğraf zannedilen, ancak dikkatle bakınca ya da yaklaşılınca yağlıboya olduğu anlaşılan ve ancak bundan sonra canlılığı değil de, ölümü temsil ettiğine teslim olduğumuz bu tabloların arasında kaybolabilecek küçük bir başka tabloda, bir kuşun tam da yaşamdan ölüme geçtiği ana tanık oluyoruz. Canlılığın biçim değiştirebilen dinamik formlarının, cansızlığın belli belirsizce ima edilen formsuzluğuyla çevrelendiği yerleştirme stratejisi üst katlarda da yineleniyor.

Eksiksiz Mermer Serisi

Eksiksiz Mermer Serisi

İkinci katta adeta bir arkeoloji müzesinden çıkmış, tıpkı bu müzelerdeki gibi düzenle yanyana sıralanmış bir dizi klasik formda mermer heykelle karşılaşıyoruz. Parıltılı beyazlıkları göz alan mükemmel bedenler bunlar, her ne kadar herbirinin eksik bir organı olsa da. Quinn’in tam da bu katta ‘Dünyanın zihinle buluştuğu yer’ ismiyle tasvir ettiği göz, bu mükemmel bedenleri içinde aktığımız zamanla buluşturmakta çuvallayıp zihnimizi antik zamanlara gönderse de, soldaki salonda tek başına sergilenen kadın heykelinin memeleri o kadar büyük ki, eksikliği kanıksayan zihin tam da bu fazlalığın yarattığı şüpheyle karıncalanıyor, akıl uyanıyor: Burası arkeoloji müzesi değil, bunlar antik zamanlarda yapılıp günümüze ulaşmış heykeller değil, bu mükemmel bedenlerdeki eksik kollar ve bacaklar toprağın derinliklerinden çıkarılmayı beklemiyorlar. Temsiliyete kaynaklık eden bedenler tıpkı alt salondaki örnekler gibi gerçekler. Kaybedilen uzuvlar ya da modifiye edilmiş organlar zamanın bedenlerde bıraktığı izleri işaret ediyorlar. Zamanın dokunamadığı klasik güzelliğe değil, zamanın izlerini taşıdığı için güzelleşen bedenlere bakıyoruz, ya da başka bir şekilde söylemek gerekirse bunlar mükemmel bedenlerin eksik heykelleri değil, eksik bedenlerin mükemmel heykelleri. Salona girdiğimizde gözün gördüğü ‘kusur’ları zaman atlamasıyla kapamaya çalışan zihnimiz, bir kısa devre yapmaya zorlanıyor. Peşin hükümlerimiz işe yaramaz oluyor ve –tam da olması gerektiği gibi- ‘eksik’lik ve mükemmellik birbirine bağlanıyor.

Chelsea Charms, 2010

Chelsea Charms, 2010

Eksiksiz Mermer Serisi

Eksiksiz Mermer Serisi

Self, 2011

Self, 2011

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bu katın sağdaki salonunda, serginin açık ara en iyi işini görüyoruz. Bir otoportre. Nice genelgeçer metafora küçük taklalar attırarak elle tutulur bir gerçekliğe büründüren bu eser, sanatçının dondurduğu kanını biçimlendirerek oluşturduğu büstü. Quinn, ‘kafasının içindekileri dışarı çıkararak bedene dönüştüren sanatçı’ imgesini, bedeninin içindekileri dışarı çıkarıp, kafasına dönüştürerek dolduruyor. Malzeme kafanın içindekilerden değil de, bedenin ‘içindeki’lerden devşirildiğinde, imgeselden gerçeklik düzeyine düşüyoruz. Öte yandan sanatçı bu gerçek malzemeyle kültürümüzde kendisi yerine geçebileceği varsayılan tek parçasını, yani yüzünü ve başını inşa ederek, kafamızı bir kez daha karıştırmayı başarıyor. Eğer sanatın yüceliğine inanıyorsanız, yani sanat bedenin ölümlülüğüyle değil de, zihnin ölümsüzlüğüyle akraba çağrışımları hareketlendiriyorsa, o zaman bu eser iyice ilginçleşiyor. Zira sadece ölümlü bedensel malzemeden yapılmış sözde ölümsüz bir sanat eseri değil bu. Bedenin en elzem ama en tiksinti uyandırıcı sıvısını kafanın, yüzün, zihnin ve kimliğin düzeyine yüceltirken, akıcı kanı donduruyor ve böylelikle bu yüzün, kafanın hele hele temsil ettiği kimliğin ve zihnin akışkan, formsuz geçiciliğinin anlık bir dondurmadan ibaret olduğunu söylüyor. Gerçekten de bu kalıcı bir eser değil ve beş yılda bir tekrar tekrar yapılıyor. Eğer sanat, sanatçının bedeni çürüyüp yok olduktan sonra bile kalacak zihin çocuklarıysa, bu eser, sanatçının kendi bedeninden çok daha geçici, çok daha kısa ömürlü. Bir yandan da Descartes’ın ünlü brain in a vat’ini, ya da daha doğrusu bu mevhumun müthiş bir parodisi olan Terry Gilliam’ın Baron Munchausen filmindeki Ay Kralı’nın bedeninden kopup başına buyruk dolanan kafasını çağrıştırıyor. Çünkü donmuş kandan kafa fikrinin tüm “abject” açılımlarına rağmen bakması zor, rahatsız edici bir iş de değil bu. O kadar ki, arkasındaki aynadan faydalanmak için hafif eğilip saçını tarayanlar bile var, bu kafayla kafa kafaya vererek. Bu narsisistik aynalamanın Quinn’i memnun edeceğini düşünmeden edemiyorum.

Self, 2011

Self, 2011

Self, 2011

Self, 2011

IMG_3189

Dünyanın zihinle buluştuğu yer, 2012

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Velhasıl bu salonda sergilenen işler gözle zihni bağlayan retinadaki patikaların hiç de pürüzsüz olmadığına, daha da ötesi gözden zihne uzanan tek yönlü yolun huzurlu bir bilgiye sahip olmakla sonlanamayacağına bir kez daha ikna ediyor bizi. Gözden zihne giden bilgi sağlam değil kırılgan, aynı yolu ileri geri katederek değişiyor ve değişiyor. Duvarlarda asılı haritaların sadece okyanusu merkeze alarak yarattığı tuhaflık ve yabancılık, göze dayanan epistemolojinin kırılganlığının ve çarpıklığının altını çiziyor. Dünya hiç de zannettiğimiz gibi olmayabilir, bir anlık bir başka bakış, herşeyi tepetaklak edebilir.

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

Bu huzursuz edici kavrayışla ulaştığımız üçüncü salon, pis bir tereddüte açılıyor. Kapının girişine serilmiş ‘sanat işleri’ne basıp geçmeli miyiz ya da basıp geçebilir miyiz? Bu halıların arasındaki boşluklarda adeta sek sek oynar gibi sıçramalı mıyız, sıçrasak komik olmaz mıyız? Fazla tatava etmiyoruz basıp geçiyoruz, aaa bi bakıyoruz ki, dünyanın dört bir yanında Brezilya’da, Mısır’da, İngiltere’de Yunanistan’da peşpeşe yanan ateşlerin içinde mücadele eden direnişçilerin üzerine basmışız. İyi mi? Aşağıdaki salonlarda bedenlerin olduğu yerde konumlanan bu iki boyutlu direnişçiler, ayaklarımızın altından dik dik bize bakıyorlar.

IMG_3456

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bir yandan diyebiliriz ki, bu boyut kaybının müsebbibi tarihin yazıldığı zamanla içinde yaşadığımız zaman arasındaki 90° açıdır. Fakat önceki salonlarda bize söylenenleri hatırlayacak olursak, bu kayıp şüphesiz karşılıklıdır, yani tarihin yazıldığı zamanda direniş ve direnişçi boyut kazanır ve gerçek olurken oradan bakıldığında, şimdi gerçek zannettiğimiz hayatın iki boyutlu bir hayal olması icap eder. Bir yandan da diyebiliriz ki, direnişçiyle göz göze gelebildiğimiz andaki bedenimiz, akan suda aksini arayan birininkine benzer en çok. O halde duvardaki haritalarda da gördüğümüz gibi, sularla karalar yer değiştirdiğinde ve zaman yeniden başladığında bambaşka bir tarih yazılabilir.

Yıldızların Görünmediği Yerlerin Haritasi, 2013

Yıldızların Görünmediği Yerlerin Haritasi, 2013

IMG_3444

Maddeden Işığa: Enerji evrende ne yaratılır ne de yok olur, 2011

IMG_3381

Serap, 2009

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En üst salona çıkıyoruz. Daha merdivenlerdeyken, henüz salonu görmemişken belirgin bir gaz kokusu çarpıyor burnumuza. Bu salon karşılıklı oturmuş iki iskeleti çevreleyen ve mütemadiyen yanan alevlerle aydınlanıyor. Loş. Çok az kişi buraya ulaştığı için nispeten sessiz. İlk bakışta bir ölüm salonu burası: huşuyla oturan bu iki iskeletin yanısıra işkenceyle tüketilmiş bir beden 2000 yıldır alışık olduğumuz bir pozisyonda kollarını iki yana açmış duruyor. Ancak İsa’nın çarmıha gerilmiş imgesinin aksine sağa düşmemiş, dimdik duran başı, dipsiz bir kuyu gibi karanlık saçıyor ve bu haliyle başka bir alemdeki adalet heykeline de benziyor. Şüphesiz ölüm bir adalet hayalini canlı tutuyor. Ve “yaşamın nefes alması”, yani gerçekten yaşayabilmek avcumuzda tuttuğumuz ölüme bakabildiğimizde mümkün. Ama adaleti yaşamda arayacaksak, direnişçinin zamanıyla aramızdaki açıyı kapamanın bir yolunu bulmak zorundayız. Herhalde yere yatıp sürünmeliyiz bunun için, ya da başka türlü söylemek gerekirse, dimdik olduğumuzu zannetmekten vazgeçmeli, sürünen halimizin gerçekliğini de kabul ederek bir boyut daha kazanmalıyız. Bu sergiyi bir kez de sürünerek dolaşmalıyız, eksik, çarpık, değiştirilmiş, bozulmuş, kusurlu bedenlerin gerçeğin ta kendisi olduğunu, içersiyle dışarsının, geçmişle geleceğin, ölümle yaşamın arasındaki farkın bir bakış açısından ibaret olduğunu kabul edene kadar. Ancak sürünmeyi göze aldığımızda, vajina bir kapı gibi açılabilir önümüzde ve tekrar doğabiliriz.

IMG_3526

Yaşam Nefes Alır, 2012

IMG_3459

Yaşam Nefes Alır, 2012

IMG_3380

Yaşam Nefes Alır, 2012

Bilinmeyen Güçler, Anish Kapoor ve Bienal

Çağdaş sanat, sanat yapıtını biricikliği ve kalıcılığı üzerinden değerlendirilen bir sanat anlayışının yerine, seyircisinin deneyimini de hesaba katan hatta bazen ön plana koyan bir anlayış önerir. Bu yüzden çağdaş sanat sergisi aynı zamanda bir tür bulmacadır, yaşayan kanlı canlı bir macera oyunu gibidir. Mekanda nereye gireceğini bulmak da, girdiğin mekanda gördüğün işle ne derece etkileşim içine gireceğini kestirmek de, işin adını sanını keşfetmek de, genellikle farklı medium’larda parçalardan oluşan işleri birleştirip sonuç ve anlam çıkarmak da, hep izleyiciye kalmıştır.

Hal böyle olunca galeri ve müzelerin tapınak benzeri ciddi ve ulvi havasından da, hastane benzeri sterilliğinden de arınan bir sanat çıkıyor karşımıza. Tapınakla kliniğin yerini lunapark ile karnavalın aldığını, gerek gidilen mekan gerek görülen işin yeni bir deneyimi muştuladığı bir dünya çağdaş sanat dünyası. İçinden geçen sanattan daha kalıcı yapılar olarak müze ve galerilerin kurumsal ve mekansal değişmezliğinin yerini ise, aslen sanat mekanı olmayan alanlarda mekana özel yerleştirmelerin, o mekanın dışında yeniden üretilemeyecek ve o mekanla birlikte yok olacak işlerin geçtiği bir perspektif alıyor.

Lakin bu ritüellerin, önkabullerin, yol yordam bilmelerin olmadığı dünya, ilk bakışta paradoksal gelebilecek biçimde seyirci için göz korkutucudur. Ne tarafa doğru gideceğini, neye bakacağını, neye dokunup neye dokunamayacağını, kimi ne zaman rahatsız eder konuma düşeceğine dair hiç bir fikir yoktur ortada. Yol yordam bilmediği, kılık kıyafeti müsait olmadığı, almadan sadece bakmanın bir seçenek olup olmadığına karar veremediği için galeriden içeri adım atmaya cesaret edemeyenlerden farklı olarak burada yol ve yordam, işten işe değişir ve en deneyimli sanat izleyicisi, mekanın güvenliği, hatta işi sergileyen küratöre kadar herkes kurallar konusunda pekala da yanılıyor olabilir.

Örneğin bir çok çağdaş sanat işi interaktiftir. Dokunmayı, iletişime geçmeyi gerektirir. Tophane-i Amire’deki Unknown Forces serginin girişindeki Haegue Yang’ın Sonic Rotating Oval isimli işi gibi. Küçük çanlardan oluşan bu dev ovalin yanındaki açıklamada izleyiciye ovali çevirmesi salık verilir. Bir çok izleyici bu uzun yazıyı sonuna kadar okumadığından bu ibareyi görmez bile. Görenlerin hepsi bunu ciddiye almak gerekip gerekmeyeceğini kestiremez, kestirenler çevirmek denen işlemin ne “derece” olduğunu kestiremez, hızını, sertliğini ayarlamak konusunda çekingenlik kaçınılmazdır, zira işin gereği çevirmek olsa da kantarın topuzunu kaçırıp işi düşürmek ya da parçalamak da göze alınacak risk değildir. İşin olduğu yere ilk kez varıldığında bir önce gelenlerin ovali çekiştirdiklerini görüp refleks gibi düşünmeden “ne yapıyorsunuz” deyip sonra da utanmak bile işten değildir.

Bu yüzden söz konusu işin biricikliği kendisinden değil deneyimlenmesinden gelir. Sergiye gelenlerin kimisi duvarda asılı bu ovale uzaktan bakıp geçmiştir. Kimi başkası çevirirken deneyimlemiş, kimi biraz dokunup çekinmiş, kimi fırdolayı döndürüvermiştir. Misal benim deneyimim şu sırayla oldu: “aa bu çanlardan yapılma, ses de çıkarıyor olmalı hareket edince, dur ne diyor bu konuda aaa bak işte döndürün diyor”. Döndürdüm. IMG_1002Hafifçe itince ne güzel ses çıkarmaya başladı, biraz daha itince kendi momentumuyla ileri geri sallanmaya başladı. Ve tam o sırada güvenlik çıkageldi, bir an “bilmiyor buna dokunulacağını şimdi bize laf edecek derdimizi anlatamayacağız” diye içimden bir korku geçse de güvenlik tam tersine “korkmayın korkmayın bunu iyice itin” deyip öyle bir abandı ki, bizim çekingen ittirmelerimizle sağa sola nazlı nazlı salınan oval, bu kez 360 derece dönmeye başladı. Çanlar sağanak gibi şıngırdarken “güvenlik işi abartıyor olmasın, vur deyince öldürüyor mu acaba, duvardan da kopacak mı” diye kaygılanmadık değil. Ama sonra gitti güvenlik ve oval tekrar hareketsizleşene kadar bir yağmurun dinmesi gibi sönümlenen sesleri ve birbirine karışan ritimleri dinledik. O sırada gelip arkamıza biriken diğer izleyiciler kendi içindeki bir mekanizmanın hareketlendirip yavaşlattığı kinetik bir iş sanmış olabilirler bunu. Oysa seyirci dokunmadığı sürece bir tablo gibi parlak, durağan ve sessiz.

İzleyiciyi kendine çağıran, dokunulası çekicilikteki işlerle tanıştığımda ilk -ve son- kereliğine güvenliğin tarafındaydım. 1997’deki İstanbul Bienali’nde asistanlığını yaptığım sanatçı İstanbul’dan ayrılınca bu kez sergi asistanı olarak Darphane’de birkaç hafta geçirdim. Lunaparka bırakılmış bir çocuk gibi tekrar tekrar gezebildiğim bu serginin en ilginç işlerinden biri Meta Isæus-Berlin’in Almost as Usual adlı enstalasyonuydu. Ahşap zeminli odaya yerleştirilmiş bir masa, bir dolap ve bir koltuk odayı ‘neredeyse alışılmış’ kılmaktan uzak bir tertip, titizlik ve ciddiyette bekliyorlardı. Üzerine sarkıtılan lambanın ışığını bir ayna gibi yansıtan masanın cilası fazla pırıl pırıldı. Güzelim chesterfield koltuğun derisi soyulmuştu, yani ilk bakışta görüleni tanımlayan cümle buydu. Gelgelelim yıpranmışlıktan o kadar uzaktı ve koltuğun iskeletini açık eden şeffaf materyalin formu öyle belirgin ve pürüzsüzdü ki bunun yepyeni derisiz bir koltuk olduğunu kabul ediyordu göz biraz daha takılınca. Uzun, dar ahşap dolabın zar gibi kapakları belli ki incecik bir işçilikle işlenmişti, insanın ahşap olduğuna inanası gelmiyordu. Bir kez daha bakınca değişiveren, tuhaf tekinsiz bir rüyadan çıkıp gelmiş gibi duran bu eşyaların arasında gezen izleyicileri dokunmamaları konusunda uyarmamız gerekiyordu ve hatırladığım kadarıyla bu bienalin genel yaklaşımı değil bu işe özel bir talimattı. Ancak ‘bildiğin oda’da biraz kalan izleyici için oda, görselliğin kesinliği, belirginliği ve durağanlılığının, bilinmeyen, hareketli anlamsızlıklara evrildiği belli belirsiz işmarlarla doluydu. Ve izleyiciler dokunuyorlardı. Koltuğu parmaklayanlar silikonda bıraktıkları izleri düzeltmeye yelteniyor, fütürsuzca mıncıklamış olanlar kopardıkları silikon parçalarıyla kalakalıyorlardı. Masanın cilasını okşamak isteyenler, her sabah tazelediğimiz ayçiçek yağına bulanıyor, ahşap dolaba yaklaşanlar dolabın içinden gelen seslerle titreyen balmumu kapaklarla birlikte irkiliyorlardı.

Ekseriye mutsuz ayrılıyordu izleyiciler odadan. Bu işin basbayağı bir tuzak olduğunu zannedenlerin sayısı az değildi. Seyirciyi küçük düşürmek, ihtara uymayanları cezalandırmak için tasarlanmış kötücül bir oyun. Oysa gördüğüne inanıp geçmenin, sanata belli bir mesafeden yaklaşmanın, ne kokup ne bulaşmanın makbul sayıldığı dünyada, cehaletin açığa çıkma riskini alarak tekrar merak edip şaşırmak, yordam bilmemeyi umursamadan yeni bir yola çıkabilmek neden değerli bir deneyim sayılmasın ki. Ya da elleri biraz kirlendiğinde beklediğini alamamış bir çocuk gibi küsmemeyi başarabilen insan, sanatın ne kadar izleyiciyi içine çekmek için yapılmış olsa da en nihayetinde başka bir insana özel bir dünyadan hareketlendiği gerçeğine vakıf olabilir. Ve bu insanın öncelikli amacı bizi mutlu etmek, eğlendirmek ya da oyalamak olmayabilir.

IMG_1085 IMG_1088

Fazla, büyük ve hatta aşırı bir görselliğe dayansa bile görmenin yetersiz kaldığını bangır bangır bağıran bir başka sergi ise Sabancı Müzesi’ndeki Anish Kapoor sergisi. Burdaki yapıtların birçoğu akıl karıştırıcı ilüzyonlarla dolu. Baktığımız nesneler içbükey mi dışbükey mi, bir delik mi var yoksa yüzeyin üzeri delik var izlenimi yaratacak şekilde mi yapılmış gibi bir çok soru üşüşüveriyor insanın aklına ve bunları cevaplamak hiç kolay değil. Daha doğrusu sadece görerek kolay değil. Sorular peşini bırakmayınca cevap bulmanın tek yolu ise, elini uzatmak, dokunmak, göze giden çelişkili bilgiyi dokunma duyusu yoluyla kesinlemek. İlüzyonun fark edildiği, takkenin düşüp kelin göründüğü o açıya ulaşmak için dokunma duyusunu acilen, düşünmeden devreye sokmak istiyor insan. İşlerin hayranlık verici oluşları bundan. Bir yandan bir karnaval eğlencesi bir ilüzyon gösterisi var karşında ama işin mahareti, gözden gelen verinin güvenilmezliğini kafana kakmak, asıl güvenilir olanın dokunma duyusu olduğunu belletmek. Hem de kime? Herşeyin görselliğe dönüştüğü günümüz görsel kültürünün içinde, denizde balık gibi başka türlüsünü bilmeden yaşamış insanlara.

IMG_1090

Tonlarca ağırlıktaki bu granit kütlelerin bir tarafı alabildiğine ham, pütürlü ve işlenmemiş neredeyse çıkarıldıkları toprağı görmeyi bekliyor insan, fakat diğer tarafı hastalıklı bir simetri ve kusursuzluk arzusuyla şekillendirilmiş. Bu heykellerin bir bölümüne o kadar fazla dokunulmuş ki, izlemek yetmiyor, orada adeta asılı kalmış hareketi taklit etme isteği doğuruyor. Bu heykellerin bir bölümüne de çok az dokunulmuş, belki tam da bu dengesizlik duygusu az dokunulmuş kısımlara çekiyor insanın elini. Velhasıl bütün ilüzyonların ötesinde tümsekleri ve yarıklarıyla son derece “seksi” işler bunlar.

Gelgelelim yol yordamsızlığın temel kural olduğu bu dünyalarda güvenlik ciddi bir konu, deneyimin her daim bir parçası. Anish Kapoor sergisindeki güvenlik görevlileri hareket halinde ve her an ensemizde, bizi eserlere dokunmaktan men etmeye çalışıyorlar. Bir çok sergide kendilerini fazla belli etmeden köşelerinde az çok sabit bekleseler ve bir “olay” olunca harekete geçseler de, bu sergide aktif dinamik ve heyecanlı biçimde “suç işlemek” için fırsat kolladıklarına emin oldukları sergi gezerlere suç üstü yapmak için tetikteler. Yanlış bir iş yapıyorlar demek istemiyorum gerçekten de bu işler dokunulsun diye değil, dokunma duyusunun görmekten daha güvenilir olabileceğini duyumsatmak için yapılmışlar. Dokunup ilüzyonu kaybetsek bu kadar etkileyici de olmayabilirler. Fakat işte bir yandan da seksiler ve dokunmak ne kelime okşama duygusu yaratıyorlar. Hal böyle olunca sergi gezme deneyimine, “dokunmama” uyarıları eşlik ediyor. Sergiyi bu uyarıların eşliğinde geziyor olmaktan anlaşılacağı üzere dokunmaya kalkışanlar azınlıkta değil çoğunlukta. Eserlere dokunulmamasını bilecek kadar görgülü değil mi bu sergi gezerler? Hiç şüpheniz olmasın ki öyleler. Lakin çağdaş sanatın görgüsünün içinde, Haugue Yang’ın dönen ovalinde olduğu gibi dokunmak da var pekala. Hatta “dokunmayın” uyarısına rağmen dokunmak bile Isæus-Berlin’in enstalastonundaki gibi işin asli amacı olabiliyor. Nitekim en alt katta en köşedeki heykelin mavi oyuğuna elimi sokmaktan kendimi alamıyorum. Burda amaç güvenlikle girdiğim bir mücadeleyi kazanmak falan değil, aslına bakılırsa artık kendimi tutamayıp elimi heykelin içinde gördüğüm bir anı hatırlıyorum sadece. Serginin devamını çivit mavisi avuçlarımı cebimde saklayarak dolaştım.

IMG_1125 IMG_1097

Güvenlik görevlileri çağdaş sanat deneyiminin bu denli parçası olunca Halil Altındere’nin Salt’ın kapısında duran ‘cüce’ güvenik görevlisi heykeli ya da kendi terminolojisiyle “anıt”ı biraz daha anlamlı hale geliyor. Sanata bakarken ya sanat gibi hareketsiz ve duvara dayalı duran ya da sanatla aramıza girerek, sesiyle sanata soundtrack oluşturarak bu deneyimin parçası haline gelen güvenlik görevlisinin, gerçekten sanatlaşmış olması önemli. Heykel bir yandan bahçelere süs diye konulan cüce biblolarına benziyor bir yandan tam kapının ağzında durduğu için dışarıdan da bakılan vitrin mankeni lezzetinde. photoBu heykelin dibine çektiği sandalyesinde oturan sarı t-shirtlü bienal görevlisiyle birlikte son derece ironik bir çift oluşturuyorlar. Lakin bienal görevlisi, Güvenlik‘i gelen geçenin dokunuşlarından koruyamıyor ve Bienal’in ikinci haftası geride kalırken Güvenlik mika bir kutunun içine hapsediliyor, kendi iyiliği için. Artık şehir efsanesi midir yoksa gerçeklikte bir nebze de olsa karşılığı var mıdır bilinmez ama bir takım sergi gezer ya da yoldan geçerlerin, tokatlamak suretiyle Güvenlik‘in kafasını kopardığı için kutuya gerek duyulduğu söyleniyor. Görevi sanat yapıtlarını gezenlerden korumak olan güvenliğin, sanata dönüşünce kendini koruyamaz hale gelmiş olması gerçekten dört dörtlük bir ironi.

Gelgelelim bir başka ironi daha var işin içinde: Güvenlik’in kapısına yerleştirildiği işin dokunma isteği uyandırması bir hayli güç, hele hele ‘dokunursam zarar verir miyim’ endişesi yaratması olanaksız. Diego Bianchi bulunmuş malzemelerle oluşturduğu Market or Die adlı bu enstalasyonunda İstiklal Caddesi’ne yayılmış küçük ve parça parça ekonominin artıklarını sergiliyor. Midye kabukları, limon kabukları, kestane kabukları, mandalina kabukları, mısır koçanları, gazete kağıtları, karton ve plastik bardaklar, sigara izmaritleri, simit kırıntıları, türkücü posterleri, kalaslar ve diğer envai çeşit çöp özenilmemiş bir kompozisyonla ya da açıkçası yığın halinde Salt’ın giriş salonunu kaplamışlar. Gittiğimiz üç sefer de kalabalık bir grup insanla birlikte Salt’ın slogan ve dizelerle donatılmış duvarları ile iş arasında bırakılmış daracık koridoru takip ederek yığını tavaf ediyoruz. Duraklamak, incelemek pek mümkün değil. Kalabalık olmasaydı bile iş çekici olmaktan uzak, pisliğin bulaşabileceği kaygısı imtina etmeyi, üzerine çıkabilecek düzeneklerin derme çatmalığı vazgeçmeyi öneriyor içten içe. Yani sokakta gözümüz yerde yürüken görmeye alışık olduğumuz bu çerçöple kurabileceğimiz ilişki sınırlı.

Galeri ile sokağı biraraya getiren bu işi siyasi bir konum olarak kamusal alan fikrine odaklanan, ancak açılışına bir ay kala kamusal mekanlardan çekildiğini ilan etmiş Bienal’in parçası olarak ele alabilir ve çekilinen kamusal alanların galeride tekrar canlandırıldığını düşünebiliriz. Bu haliyle iş galeri mekanının sterilliğini sorgulayan çağdaş sanat yaklaşımlarıyla paralellik taşıyor. Ayrıca dışarısını düzenlemeyi ve susturmayı amaçlayan müdahaleleri eleştiren bir konuma sahip çıkıyor. Tüm bunları kolayca söyleyebilir miyiz?

Yine bu Bienal’de sergilenen Is a Museum a Battlefield videosunda Hito Steyerl, saçmalamanın sınırlarında dolaşmayı göze alarak, inanılmaz kıvrak zekasıyla bir  mermi yolunu geriye sarıyor ve müzeleri başkaldırılara, güncel sanatı silah ticaretine, anıtsal mimariyi piyasa ekonomisine bağlayan girift ilişkileri takip ediyor. Bu videoyu izledikten sonra mahallemizin çöpüne kapılarını açmakla kendini temize çıkarabilen bir sanat pratiğinden bahsetmek safdillik olur.

O halde bu işe bir de sokak açısından bakmalıyız. İstiklal Caddesi ile hemzemin bir sanat mekanında caddenin çöpünün sergilendiği bu işin anlamını elbette siyasi ortam zenginleştiriyor. Ve bu ortamda sadece caddenin ya da sadece semtin değil tüm şehrin ve hatta tüm ülkenin pırıl pırıl temizlenmesi hedefleniyor. Çöpün seyirlik, kokusuz ve işlevsiz bir nesneye dönüştürüldüğü bu enstalasyona bakarken belki de şu soruyu sormalıyız. Galeride dokunmadan izleyebildiğimiz bu çöpe yerinde tahammül edebiliyor muyuz? Ya da etmeye devam edebilecek miyiz? Zira Beyoğlu’nda yaşayan insanlar olarak çok daha fazlasına alışığız: sidik kokularına, kusmuk birikintilerine, oynak parke taşlarının altından fışkıran çamurlara, sabahın ilk saatlerinde tramvay yolunu kaplayan çöp tepelerine, tüm bu meyve sebze kabuklarını üreten seyyar satıcılara, türkü kafelerin kakafonisine, avaz avaz sloganlarını bağıran ve duvara kazıyan ‘marjinal’ gruplara. Velhasıl galeride sergilemek için olsa bile çöpünü ayrıştırdığımız bir hayatın boşluklarını sessiz AVM’lerin, hijyenik restoranların, nezih müziklerin ve pürüzsüz yollarda kayan bebek arabalarının doldurması neredeyse kaçınılmaz. Tüm bu ışıltılı dükkanların ‘cüce’ güvenlikler tarafından korunmayacağını da tahmin edebiliriz herhalde.

IMG_1158