RSS Feed

Tag Archives: Arter

I Love You / Melati Suryodarmo / Salon

Imminent Crash by Tuna Erdem

Imminent Crash by Tuna Erdem

Arter’deki Göçebe Bakış sergisinin açılışına gidiyoruz. Açılışları pek sevdiğimizden değil de, bu güne mahsus 3 performans sahneleneceğinden. Malum performansları izleyebilmek için o anda orada olmak gerekiyor. Ocak ayına kadar açık kalacak sergi ise daha bekleyebilir. Müthiş sıcak geçen bir yazın alışkanlıklarını üzerimizden atamamışken bizi gafil avlayan bir yağmur altında Salon’a koşuyoruz. Erken gittiğimizi sanıyoruz oysa performans başlamış bile. Mekan zifiri karanlık, sadece performansın yapıldığı alan ölgün kırmızı bir ışıkla aydınlanıyor, bir de performansın yegane gerçek tanığı kameranın ekranı, çevresini aydınlatmayan bir parlaklıkla gözümüzü alıyor. Hiçbir şekilde nereye gitmemiz gerektiğini, oturacak yer olup olmadığını, bir adım sonra birilerine çarpıp çarpmayacağımızı anlayamıyoruz. Başak Doğa Temur bize “birazdan gözünüz alışacak” diyor. Orada dikilmeye devam ettiğimizi görünce de, bizi elimizden tutup duvar dibine sıralanmış sandalyelere yöneltiyor. Kör olduk, yardıma muhtaç olduk, velhasıl performansla ilgili ilk deneyimimiz kendi eksikliklerimize dair oldu.

Bu performansın adı I Love You / Seni Seviyorum. Karşımızdaki sanatçı Melani Suryodarmo, kendinden büyük kalın cam bir levhayı adım adım sürüklerken, sık ama düzensiz aralıklarla “I Love You” diyecek. Şimdi saat öğleden sonra 4 ve akşam 9’a kadar yani tam 5 saat boyunca bunu yapacak.

Performans sanatının izleyiciye yabancı, anlamsız, gereksiz gelme riski yüksek. Seyretmeye değer bulmamak bir yana, neden yapıldığını anlayamamak ve bir çırpıda saçma deyip geçmek mümkün. Çok şükür bizim hayatta yapacağımız çok anlamlı işlerimiz yok, başıboş savrulurken bir performans izleyebilme lüksümüz var. Oturup izledik ve ister istemez düşündük. Neden bunu yapıyor?

ı love you 2

İnsan düşünürken önceden bildiklerine çekiliyor. Böylelikle bunun bir “endurance performance” yani “dayanıklılık performansı” olduğunu tespit ettik. Performans bir dayanıklılık denemesi olduğunda sanatın sporla akrabalaştığı bir yere varıyoruz adeta ve insanoğlunun nelere kadir olduğunu, iradeyle bedene neler yaptırabildiğini izliyoruz. Ama sporda olduğu gibi ne doğuştan gelen bir yatkınlık, ne de disiplinli bir hazırlık dönemi gerekiyor. Nitekim bu işin piri Marina Abramovic prova yapmamayı kuralları arasına koyuyor. Yani dayanma gücünü devşireceği, “yapabilirim” diyen iradeyi bulması gerekiyor kişinin, o kadar.

Velhasıl ilk olarak irade, inat ve kararlılığı görüyoruz. Ancak yine de seyretmekle anlaşılacak bir deneyim değil bu: ne zorlukta birşey izliyoruz? Bir tur verse, şu camla bir dolaşsak daha iyi anlayacağız. Tabii ki saatler sürünce zorlaşacak ama baştan ne kadar zor bu camı taşımak. Kenarlarının keskinliği, ağırlığı, dengeleme zorluğu ne kadar, nereye kadar? Kırılma ihtimali mi daha yüksek, yoksa kesme ihtimali mi? Risk ne? Jeanette Winterson’ın Tutku isimli romanında defalarca tekrarladığı gibi: neyi riske ettiğin neye değer verdiğini gösteriyor zira.

Ve dinliyoruz: I love you, I love you, I love you… Bu kadar çok tekrar edildiğinde herhangi bir cümle gibi bunun da anlamını yitirme, bir ses yığınına dönüşme riski oracıkta bekliyor. Bu riske rağmen, anlamsızlık çukuruna düşmüyor Suryodarmo, bizi de düşürmüyor. Her pozisyonla birlikte yinelenen I love you her seferinde başka bir anlama bürünüyor. Nefes nefese, iniltiyle, fısıltıyla ağızdan dökülen melodiler değişiyor. Teslimiyeti, soruyu, deklarasyonu, çaresizliği, bıkkınlığı, yılgınlığı, yorgunluğu, hevesi, heyecanı, boşunalığı, beklentiyi, ümidi, karşılığı ve karşılıksızlığı birbiri ardına sıralıyor. Ne zaman söyleneceği bir düzene ve kurala bağlanmamış, her seferinde başka duyguların hükmünde de olsa, sahici cümleler duyuyoruz.

Ama sevdiği kim? Kime söyleniyor bu cümleler? Bize? Kendine? Uzaklardaki bir sevgiliye? Elbette üzerimize alınıyoruz, zira havada salınan bu ses son tahlilde insanın daima duymak isteyeceği bir cümleyi taşıyor bize. Elbette kendine söylüyor, sonuçta bu camla birlikte sürüklediği aslında belli belirsiz yansıması da. Elbette bunları duymasalar bile geçmişte ya da uzaklardaki sevgililer burada, bu cümleyi gerçekleştiren hislerin kaynağındalar.

İzliyoruz, dinliyoruz. Biz imgelerin ışık hızıyla ardarda önümüzden geçip gitmesine, dikkatimizi çekmek için yarışmalarına alışığız. Seslerin birbirine dolaştığı gürültü yumağına kulaklarımızı kapamaya alışığız. Oysa imgeler ve sesler yoğunlar, enine boyuna bakıldıklarında açılan gül goncaları gibi renkler yayabilir, tekrar tekrar dinlendiklerinde soğan kabukları gibi kat kat anlamları ortaya serilebilir. Bu performansın yavaşlığı, hızlı ama kırılgan hayatımızda yakalayamadığımız dayanıklılığa eriştiriyor bizi. İmgenin ve sesin minimal farklılıkla tekrarlanmasına kapılınca, algımızın çözünürlüğünü artıyor adeta.

Karşımızdaki imgeyi dilersek beş saat görmeye devam edebileceğimiz bilgisi zamanı yavaşlatıyor. Yavaşlayan zaman cümleyi kendimize, sanatçıya, ve diğer sevgililere bağladığını düşündüğümüz mesafeyi derinleştiriyor. Bu mesafe imgenin ve sesin tüm sembolik, metaforik ve alegorik anlamlarının yeşerebileceği bir zemine dönüşüyor. Zihnimize üşüşüyorlar: sırtında taşıdığın, görünmese de hayatla arana giren bir paravan gibi aşk, bir an bırakamadığın boyundan büyük bir sorun gibi aşk, sen bırakmak istesen de yakanı bırakmayan, ordan oraya sürüklemek zorunda olduğun, hayatını zorlaştıran bir yük gibi aşk, her an tuzla buz olabilecek, kırıldığında seni kesebilecek, hayatına kastedebilecek aşk.

Happy Together, İlyas Odman-Çağlar Yiğitoğulları

Happy Together, İlyas Odman-Çağlar Yiğitoğulları

Ve performans devam ediyor. Bu kez, aynı mekanda iki sene önce izlediğimiz bir başka performansı hatırlıyoruz: İlyas Odman ve Çağlar Yiğitoğulları’nın küpelerinden birbirlerine bağlı, Happy Together filminin müzikleri eşliğinde yaptıkları dansı. Birbirlerine benzetiyoruz bu performansları. İkisi de aşkı ve kişinin hareket kabiliyetini kısıtlayan bağımlılığı anlatıyorlar. Ama aralarındaki tek benzerlik bu değil.

Ve performans devam ediyor. Suryodarmo diz çöküyor, kalkıyor, sendeliyor, dengesini buluyor, camı itiyor, çekiyor, altına giriyor, karnında tutuyor, yere yatıp yorgan gibi üzerine çekiyor, başını dayıyor, memelerine yaslıyor, sırtıyla, omzuyla, ayalarıyla, ayaklarıyla, bedeninin tümüyle ve tüm parçalarıyla camı taşıyor. Meşakkat dolu bu deneyim sesin ve imgelerin uçuculuğundan, geçiciliğinden, metaforların ve simgelerin şiirselliğinden çok daha yakın ve çok daha gerçek. Aslında gözümüzün önünde cereyan eden aşkın soyut değil, somut ve bedensel bir olgu olarak sahnelenmesi. Algımız soyuttan somuta döndüğünde arzunun nesnesinin de bizden, sanatçıdan ve sevgililerden çok önce, bizzat bu cam kütle olduğunu idrak ediyoruz. Ellerinin terinden, saçının yağından, yanağının izinden kirlenen camı hırkasının kollarıyla temizlemeye çalışırkenki çaresiz ama şefkatli halini görüyoruz. Bu derece yakın bir ilişkiden sonra sevmemek, kendi parçan adlettikten sonra “sevmiyorum” demek ne mümkün. Bizi izlemeye sevkeden de camın kırılma ihtimali, oracıkta bekleyen heyecan.

İzlemeye devam ettikçe bizzat “kırılganlık” kavramı üzerine de bir durup düşünüyoruz. Cam kırılgan elbette ama kırılgan denince akla gelen ince, narin, dayanıksız gibi sıfatları çağırmayan bir kırılganlık bu. İnce değil ağır, narin değil heyula gibi ve sandığımızdan bir hayli daha dayanıklı bir malzeme var karşımızda. Sanki kırılganlığın sembolik ve soyut anlamlarını, gözümüzün önünde gördüğümüz kırılgan nesnenin somutluğuna çarpıp, kalıp algıları tuzla buz etmemiz bekleniyor. Bu açıdan bakıldığında, cam kütlesi nasıl ki kırılganlığın kültürel çağrışımlarına ayak diriyorsa, bu kütleyi sırtlanan performansçının bedeni de aynı çağrışımlara direniyor. Öyle ya, karşımızda bir kadın, hem de uzakdoğulu bir kadın var. Yani ataerkil ve oryantalist genelgeçer algılara göre, “kırılgan” bir beden. Üstelik kadınsılıkla özdeşeleşen “kırılganlık”, fiziksel güçten ve dayanıklılıktan yoksunluğu olduğu kadar, kolay alınanı, duyguları tarafından kolayca yaralananı da imliyor. Ama işte bu anlamıyla kırılganlığı da bulamıyoruz karşımızdaki imgede. Hiçbir biçimde narin, çıtı pıtı bir beden değil, hem ağır, hem de ağırlığı olan bir beden bu. Ama sanılmasın ki bu nedenle “erkeksi”: hatırı sayılır göğüslerinin ağırlığına katkısı bir yana, ayaklarında minik ince topuklarıyla da “kadınsı” olanın imgelerini taşıyor, cam kütleyle beraber. Öte yandan duygusal kırılganlığın tüm anlamlarını altüst ediyor karşımızda. İnatla “seni seviyorum” diyen bu bedenin duyguların pençesinde olmadığını iddia etmek mümkün değil ama işte tam da bu duyguların altında kalmıyor, pes etmiyor, yaralanmıyor, kesilmiyor, kırılmıyor.

ı love you 4

Bir performansın ve her performansın güzelliği biricik olmasından kaynaklanıyor. Performanslar zamanın geçiciliğiyle, akıcılığıyla, şimdiden geçmişe dönüşen ve bir daha ele geçirilemeyecek anlarla buluşturuyor bizi. Ezberin, kısayolların, öğrenmenin kolaycılığı yerine her seferinde yeniden, bir kez daha, tekrar tekrar, yeni anlamlara açık olmayı gerektiriyor. Ve performans bu ve bunun gibi klişelere tutunmamızı anlamsızlaştırıyor.

Bir noktada dışarı çıktık, yağmur dinmiş şimdilik. Arter’e yürüdük. Kalabalığın arasında görebildiğimiz kadarıyla işlere şöyle bir baktık. Acıktık. Gölge’ye gidip yemek yedik. Geri döndük ve bir performans daha izledik. Yağmur şiddetlendi sağanağa döndü. Galerinin girişine bırakılmış şemsiyelerden birini alıp kapı önünde bir sigara içtim. Tekrar galeriye girip ilkokul sıralarına oturduk. Sıraların ahşap yüzeylerindeki kabartmaları resim kağıtlarına geçirdik renkli kalemlerle. Üç buzdolabının kapaklarını açtık, kapadık, herbirinin içine yerleştirilmiş yiyecekleri inceledik dikkatle. Yuvarlak bir masada tüm kuralları yamulmuş bir masa tenisi maçı yaptık. Çok güldük. Bir performans daha izledik. Zaman geçti. Ve tüm bunlar olurken biliyorduk ki Melani Suryodarmo birkaç yüz metre ileride camını sürüklüyor ve I love you demeye devam ediyor.

5 saat süreceği ilan edilmiş, herhangi bir anında dahil olabileceğimiz performans, anların birbirine eklenmesiyle uzayan tuhaf bir kalıcılık kazanmış, paralel bir evren, açık bir parantez gibi asılı kalmıştı. Başka bir yerlerde ne yapılıyor olduğunu bilmenin, o kesinliğin, zamanı parçalayabilen kudretli bir çağrısı vardı. Birimiz bu çağrıya kulak verdi ve performansa geri döndü, diğerimiz bir başka galerideki bir konseri dinlemeye doğru yürüdü. Bir parantez kapandı. Bir parantez kapanmadı.

Photo from Melati Suryodarmo's website

Photo from Melati Suryodarmo’s website

Marc Quinn / Aklın Uykusu / ARTER

Uzun süren bir tatilin ardından İstanbul’a döndüp, havayı da güzel bulunca, Pazar günleri İstiklal’e çıkmama yeminimizi bozduk. Rivayete göre haftasonları iki milyona varan vızır vızır kalabalığa daldık. Arter’de Marc Quinn sergisine gidiyoruz. Önceki deneyimlerimiz tüm caddeye ve ara sokaklara yayılan dükkanlara dolup boşalan, sokak çalgıcılarının önünde biriken, envai çeşit aburcuburu kemirirken caddeyi bir aşağı bir yukarı arşınlayan, çeşitli protesto metinlerine dikkatle imza atan, birbirine benzeyen selfie’ler çekip duran, Galatasaray Lisesi’nin önünde saatine bakan, piyango bileti alıp hayallere dalan, yorulunca binaların dibindeki çıkıntılara çöküp dinlenen bu kalabalığın, Arter’in caddedeki diğer dükkanlara benzeyen vitrinine ekseriyetle bir duvar muamelesi çektiğini söylüyordu. Galerideki işlere gözü takılan bazılarının, alıcısı olmadıkları bir ayakkabıcı vitrinine bakarmışcasına birbirlerine bir heykeli işaret ettikten sonra yollarına devam ettiklerini gördüğümde, ‘neden içeri girmiyorlar’ diye hayıflandığım çok oldu.

Fakat bu kez durum farklıydı. Arter adeta keşfedilmiş, ağır ağır dalgalanan cadde kalabalığının Pazar rotasına dahil oluvermişti. Neden diye uzun uzun düşünmeye gerek yok aslında: Vitrini kaplayan ışıl ışıl ve devasa vajina, yoldan geçenlerin gözünü kamaştırıyor, aklını başından alıyor. Adeta Sirenlerin şarkısı gibi, amaçsızca dolaşan insanları Arter’in vitrinine yapıştırmakla kalmıyor, çok daha güçlü bir çağrıyı seslendirdiğini kanıtlarcasına, herkesi sanat galerisinden içeri girmeye, “çağdaş sanat”ın şahikalarından biri sayılan Marc Quinn’in sergisini görmeye zorluyor. Eh, serginin adı da “Aklın Uykusu” zaten.

Dünyanın Kökeni (Cassis Madagascariensis), 2012

Dünyanın Kökeni (Cassis Madagascariensis) Atlantik Okyanusu, 310, 2012

Bu dev vajina, Quinn’in “Dünyanın Kökeni” isimli işi ve aslına bakılırsa, gerçek bir deniz kabuğunun devleştirilmiş pirinç heykeli. Lakin deniz kabuğunu vajina sananlar kendi kem gözlerinin kurbanı değiller, işin yaratmak istediği bir çağrışımın avılar. Yoksa işin ismi bile manidar: Gustave Courbet’in aynı adlı tablosunundaki vajinayı çağrıştırıyor, daha doğrusu, heykelde zaten var olan vajina çağrışımlarını açık edip, sanat tarihine gönderiyor. Çağrışımlarla titreşerek çıkarıyor siren çağrısını halbuki ve bu titreşimler büyüyüp dağılıyor, kimilerine ortasındaki davetkar yarıktan içeri süzülebilsen, ana rahmine geri dönme arzunu tatmin edebileceğini söylüyor, kimilerine kulağını dayasan okyanusun tüm seslerini duyacağını muştuluyor. Heykelin dört bir yanında dolanan, dirsekleriyle birbirini dürtüp ‘ehe ehe’ diye gülen erkeklere bakılırsa, heykele başka bir yerleri dayamanın ve daha acil arzuları tatmin etmenin mümkün olduğunu da anlatıyor şüphesiz.

Lakin malum, sirenlerin çağrısına kulak veren kayalara toslar. Nitekim, bu işin de caddeye bakan yüzü davetkar olan. İçeri girince, pütürlü, mat, yani “kabuk” olduğu kabak gibi belli, arka yüzüyle karşılaşıyorsun. Dokunma girişimleri güvenlik tarafından püskürtülüp, yanında bir kaç poz çekinme işi de bitince, ister istemez dönüp arkana da bakıyorsun. Ve kısa bir koridorun sonunda, deniz kabuğu ile aynı malzemeden yapılmış iki parlak ve çıplak kıçın çekimine kapılıyorsun. Eğer galeriden içeri girmene neden olan vajinaysa, serginin derinliklerine nüfuz etmeni sağlayan da kalçalar oluyor. Eğer “Dünyanın Kökeni”, hayatında bir galeriden içeri adımını atmamış nice yoldan geçeni içeri çekiveren çekim noktasıysa, “Buck ve Allanah” isimli heykeller de, gelmişken kalmalarına, hatta gözünü karartıp “başka katları var mı bu serginin” diye sorgulamalarına neden olan iş.

Sırtı seyirciye dönük biçimde konumlanmış, yanyana, elele ve çırılçıplak duran bir kadın ve bir erkek heykeli “Buck ve Allanah”. Kışkırtıcı tabii böyle sırtı dönük duruşları: insan bir de önden bakmak istiyor. Hem madem ki çıplaklar, deniz kabuğunun vaad ettiklerini belki de bunlar sunarlar. Bu tahrik edicilik de, söz konusu işin manasını iyice ortaya çıkaran, bir yerleştirme dehası sonuçta. Zira arkadan kadın ve erkek olarak kodlayıp, vitrinde bulunamayan vajinanın peşine düşen izleyici, heykelleri önden gördüğünde yine, bir kez daha, vajinayı aradığı yerde bulamıyor. Vajina, her şeyiyle “erkek” formundaki bedende duruyor, iri göğüslü kadının bedeninde ise, göğüslerle kıyaslandığından olsa gerek göze küçük gelen bir penis bulunuyor. Vajina göreceğim diye baktığınız yerde penis bulmakla kalmıyor, aradığınız vajinayı maço erkek bedeninde bulmanın yenilir yutulur bir halini bulmaya çabalıyorsunuz.

Buck & Allanah, 2009

Buck & Allanah, 2009

Ama işte bu noktada bir körlük de çöküyor kimi seyircinin gözlerine, bir perde iniyor, başdönmesinden mütevellit bir göz kararması hasıl oluyor. Kulak kabartıp konuşmaları dinlediğimizde duyduk ki, kimi bakan aradığını, aradığı yerde bulduğunu sanıyor. Heykellerin trans bedenlere ait olduğunu anlamıyor. Bakıyor, fotoğraf çekiyor, fotoğraf çektiriyor ama çıplak bedenlerin yanında fotoğraf çektirmenin beklenmedik heyecanından kan beynine hücüm ettiğinden midir, anadan doğma çıplaklığa sadece göz ucuyla bakıp, gözünü kaçırdığından mıdır, yoksa “persistence of vision” denen fenomenin çok daha kalıcı ve kültürel bir versiyonundan muzdarip olduğundan, hep orada gördüğü organı, oraya her baktığında görmeye devam ettiğinden midir bilinmez, bakanların bir kısmı resmen baktığını görmüyor.

Yine duyduklarımızdan nakledelim, ‘trans bedenleri‘ görenlerse mekana adım attıklarından beri ilk kez “sanat” mevzuuna girişme ihtiyacı hissediyorlar: cinsel organlardaki bu beklenmedik yer değiştirmenin, sanatçının hayalgücünün kanıtı olduğuna çarçabuk karar veriveriyorlar. “Vay be adamdaki hayal gücüne bak”lar dan“, “işte sanat da bize böyle beklenmedik bakış açıları kazandıran yaratıcı değişimler değil midir zaten”e uzanan, görünüşte eğitim, kültür, sosyo ekonomik konum ve toplumsal statü olarak pek bir farklı ama transları yok sayma noktasında hemhal olan yorumlarıyla, trans bedenlerin, büyülü masal yaratıkları gibi, ancak ve ancak hayalgücünün ürünü olabileceğine inançlarıyla, sanatçıyı hak etmediği bir yerden yüceltmeye girişiyorlar. Oysa söz konusu heykeller  gerçek kişilerin bedenlerinden modellenmişler. Yaşayan, nefes alan, çalışan, sevişen iki kişinin sahici bedenleri bunlar. Nasıl ki deniz kabuğu sahici ise, bu bedenler de öyle sahici ve bir tür “belge” niteliğinde bu heykeller aslında. Ama bu belge ya bakar körlerce yok sayılıyor ya da fantastik olarak okunup geçiliyor. Tabii Quinn’in aynı bedenlerin seks anını belgelediği bir diğer heykelinin, neden  sergiye seçilmediği sorusunun yanıtını da yine bu algı çarpılmalarından çıkartmak mümkün.

Et Resmi (Homeopatik Beslenme), 2013

Et Resmi (Homeopatik Beslenme), 2013

Arzuya Tutsak (Karekök), 2014

Arzuya Tutsak (Karekök), 2014

Serginin bu salondaki diğer işleri, bu üç heykelin seyircide yarattığı sarsıntıyla rezone ediyorlar. Bir yanda, tam da minyatür kalması için inanılmaz bir emekle yetiştirilmesi gereken bonsai ağacının herhalde kontrole isyan ederek devleşmiş bir heykeli var. Deniz kabuğu ile trans bedenler arasındaki koridorun duvarlarına, yine devasa “et” tabloları asılmış. İnanılmaz canlı göründükleri için ilk bakışta basbayağı fotoğraf zannedilen, ancak dikkatle bakınca ya da yaklaşılınca yağlıboya olduğu anlaşılan ve ancak bundan sonra canlılığı değil de, ölümü temsil ettiğine teslim olduğumuz bu tabloların arasında kaybolabilecek küçük bir başka tabloda, bir kuşun tam da yaşamdan ölüme geçtiği ana tanık oluyoruz. Canlılığın biçim değiştirebilen dinamik formlarının, cansızlığın belli belirsizce ima edilen formsuzluğuyla çevrelendiği yerleştirme stratejisi üst katlarda da yineleniyor.

Eksiksiz Mermer Serisi

Eksiksiz Mermer Serisi

İkinci katta adeta bir arkeoloji müzesinden çıkmış, tıpkı bu müzelerdeki gibi düzenle yanyana sıralanmış bir dizi klasik formda mermer heykelle karşılaşıyoruz. Parıltılı beyazlıkları göz alan mükemmel bedenler bunlar, her ne kadar herbirinin eksik bir organı olsa da. Quinn’in tam da bu katta ‘Dünyanın zihinle buluştuğu yer’ ismiyle tasvir ettiği göz, bu mükemmel bedenleri içinde aktığımız zamanla buluşturmakta çuvallayıp zihnimizi antik zamanlara gönderse de, soldaki salonda tek başına sergilenen kadın heykelinin memeleri o kadar büyük ki, eksikliği kanıksayan zihin tam da bu fazlalığın yarattığı şüpheyle karıncalanıyor, akıl uyanıyor: Burası arkeoloji müzesi değil, bunlar antik zamanlarda yapılıp günümüze ulaşmış heykeller değil, bu mükemmel bedenlerdeki eksik kollar ve bacaklar toprağın derinliklerinden çıkarılmayı beklemiyorlar. Temsiliyete kaynaklık eden bedenler tıpkı alt salondaki örnekler gibi gerçekler. Kaybedilen uzuvlar ya da modifiye edilmiş organlar zamanın bedenlerde bıraktığı izleri işaret ediyorlar. Zamanın dokunamadığı klasik güzelliğe değil, zamanın izlerini taşıdığı için güzelleşen bedenlere bakıyoruz, ya da başka bir şekilde söylemek gerekirse bunlar mükemmel bedenlerin eksik heykelleri değil, eksik bedenlerin mükemmel heykelleri. Salona girdiğimizde gözün gördüğü ‘kusur’ları zaman atlamasıyla kapamaya çalışan zihnimiz, bir kısa devre yapmaya zorlanıyor. Peşin hükümlerimiz işe yaramaz oluyor ve –tam da olması gerektiği gibi- ‘eksik’lik ve mükemmellik birbirine bağlanıyor.

Chelsea Charms, 2010

Chelsea Charms, 2010

Eksiksiz Mermer Serisi

Eksiksiz Mermer Serisi

Self, 2011

Self, 2011

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bu katın sağdaki salonunda, serginin açık ara en iyi işini görüyoruz. Bir otoportre. Nice genelgeçer metafora küçük taklalar attırarak elle tutulur bir gerçekliğe büründüren bu eser, sanatçının dondurduğu kanını biçimlendirerek oluşturduğu büstü. Quinn, ‘kafasının içindekileri dışarı çıkararak bedene dönüştüren sanatçı’ imgesini, bedeninin içindekileri dışarı çıkarıp, kafasına dönüştürerek dolduruyor. Malzeme kafanın içindekilerden değil de, bedenin ‘içindeki’lerden devşirildiğinde, imgeselden gerçeklik düzeyine düşüyoruz. Öte yandan sanatçı bu gerçek malzemeyle kültürümüzde kendisi yerine geçebileceği varsayılan tek parçasını, yani yüzünü ve başını inşa ederek, kafamızı bir kez daha karıştırmayı başarıyor. Eğer sanatın yüceliğine inanıyorsanız, yani sanat bedenin ölümlülüğüyle değil de, zihnin ölümsüzlüğüyle akraba çağrışımları hareketlendiriyorsa, o zaman bu eser iyice ilginçleşiyor. Zira sadece ölümlü bedensel malzemeden yapılmış sözde ölümsüz bir sanat eseri değil bu. Bedenin en elzem ama en tiksinti uyandırıcı sıvısını kafanın, yüzün, zihnin ve kimliğin düzeyine yüceltirken, akıcı kanı donduruyor ve böylelikle bu yüzün, kafanın hele hele temsil ettiği kimliğin ve zihnin akışkan, formsuz geçiciliğinin anlık bir dondurmadan ibaret olduğunu söylüyor. Gerçekten de bu kalıcı bir eser değil ve beş yılda bir tekrar tekrar yapılıyor. Eğer sanat, sanatçının bedeni çürüyüp yok olduktan sonra bile kalacak zihin çocuklarıysa, bu eser, sanatçının kendi bedeninden çok daha geçici, çok daha kısa ömürlü. Bir yandan da Descartes’ın ünlü brain in a vat’ini, ya da daha doğrusu bu mevhumun müthiş bir parodisi olan Terry Gilliam’ın Baron Munchausen filmindeki Ay Kralı’nın bedeninden kopup başına buyruk dolanan kafasını çağrıştırıyor. Çünkü donmuş kandan kafa fikrinin tüm “abject” açılımlarına rağmen bakması zor, rahatsız edici bir iş de değil bu. O kadar ki, arkasındaki aynadan faydalanmak için hafif eğilip saçını tarayanlar bile var, bu kafayla kafa kafaya vererek. Bu narsisistik aynalamanın Quinn’i memnun edeceğini düşünmeden edemiyorum.

Self, 2011

Self, 2011

Self, 2011

Self, 2011

IMG_3189

Dünyanın zihinle buluştuğu yer, 2012

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Velhasıl bu salonda sergilenen işler gözle zihni bağlayan retinadaki patikaların hiç de pürüzsüz olmadığına, daha da ötesi gözden zihne uzanan tek yönlü yolun huzurlu bir bilgiye sahip olmakla sonlanamayacağına bir kez daha ikna ediyor bizi. Gözden zihne giden bilgi sağlam değil kırılgan, aynı yolu ileri geri katederek değişiyor ve değişiyor. Duvarlarda asılı haritaların sadece okyanusu merkeze alarak yarattığı tuhaflık ve yabancılık, göze dayanan epistemolojinin kırılganlığının ve çarpıklığının altını çiziyor. Dünya hiç de zannettiğimiz gibi olmayabilir, bir anlık bir başka bakış, herşeyi tepetaklak edebilir.

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

Bu huzursuz edici kavrayışla ulaştığımız üçüncü salon, pis bir tereddüte açılıyor. Kapının girişine serilmiş ‘sanat işleri’ne basıp geçmeli miyiz ya da basıp geçebilir miyiz? Bu halıların arasındaki boşluklarda adeta sek sek oynar gibi sıçramalı mıyız, sıçrasak komik olmaz mıyız? Fazla tatava etmiyoruz basıp geçiyoruz, aaa bi bakıyoruz ki, dünyanın dört bir yanında Brezilya’da, Mısır’da, İngiltere’de Yunanistan’da peşpeşe yanan ateşlerin içinde mücadele eden direnişçilerin üzerine basmışız. İyi mi? Aşağıdaki salonlarda bedenlerin olduğu yerde konumlanan bu iki boyutlu direnişçiler, ayaklarımızın altından dik dik bize bakıyorlar.

IMG_3456

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bir yandan diyebiliriz ki, bu boyut kaybının müsebbibi tarihin yazıldığı zamanla içinde yaşadığımız zaman arasındaki 90° açıdır. Fakat önceki salonlarda bize söylenenleri hatırlayacak olursak, bu kayıp şüphesiz karşılıklıdır, yani tarihin yazıldığı zamanda direniş ve direnişçi boyut kazanır ve gerçek olurken oradan bakıldığında, şimdi gerçek zannettiğimiz hayatın iki boyutlu bir hayal olması icap eder. Bir yandan da diyebiliriz ki, direnişçiyle göz göze gelebildiğimiz andaki bedenimiz, akan suda aksini arayan birininkine benzer en çok. O halde duvardaki haritalarda da gördüğümüz gibi, sularla karalar yer değiştirdiğinde ve zaman yeniden başladığında bambaşka bir tarih yazılabilir.

Yıldızların Görünmediği Yerlerin Haritasi, 2013

Yıldızların Görünmediği Yerlerin Haritasi, 2013

IMG_3444

Maddeden Işığa: Enerji evrende ne yaratılır ne de yok olur, 2011

IMG_3381

Serap, 2009

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En üst salona çıkıyoruz. Daha merdivenlerdeyken, henüz salonu görmemişken belirgin bir gaz kokusu çarpıyor burnumuza. Bu salon karşılıklı oturmuş iki iskeleti çevreleyen ve mütemadiyen yanan alevlerle aydınlanıyor. Loş. Çok az kişi buraya ulaştığı için nispeten sessiz. İlk bakışta bir ölüm salonu burası: huşuyla oturan bu iki iskeletin yanısıra işkenceyle tüketilmiş bir beden 2000 yıldır alışık olduğumuz bir pozisyonda kollarını iki yana açmış duruyor. Ancak İsa’nın çarmıha gerilmiş imgesinin aksine sağa düşmemiş, dimdik duran başı, dipsiz bir kuyu gibi karanlık saçıyor ve bu haliyle başka bir alemdeki adalet heykeline de benziyor. Şüphesiz ölüm bir adalet hayalini canlı tutuyor. Ve “yaşamın nefes alması”, yani gerçekten yaşayabilmek avcumuzda tuttuğumuz ölüme bakabildiğimizde mümkün. Ama adaleti yaşamda arayacaksak, direnişçinin zamanıyla aramızdaki açıyı kapamanın bir yolunu bulmak zorundayız. Herhalde yere yatıp sürünmeliyiz bunun için, ya da başka türlü söylemek gerekirse, dimdik olduğumuzu zannetmekten vazgeçmeli, sürünen halimizin gerçekliğini de kabul ederek bir boyut daha kazanmalıyız. Bu sergiyi bir kez de sürünerek dolaşmalıyız, eksik, çarpık, değiştirilmiş, bozulmuş, kusurlu bedenlerin gerçeğin ta kendisi olduğunu, içersiyle dışarsının, geçmişle geleceğin, ölümle yaşamın arasındaki farkın bir bakış açısından ibaret olduğunu kabul edene kadar. Ancak sürünmeyi göze aldığımızda, vajina bir kapı gibi açılabilir önümüzde ve tekrar doğabiliriz.

IMG_3526

Yaşam Nefes Alır, 2012

IMG_3459

Yaşam Nefes Alır, 2012

IMG_3380

Yaşam Nefes Alır, 2012

Munch, Warhol, Cage, Sarkis

screamsedatunaBir Pazar sabahı Ankara’da Munch ve Warhol sergisine gittik. Esat’tan başlayıp Ankara’nın yeni çağdaş sanatlar merkezi Cermodern’de biten yolculuğumuz kolay geçmedi. Ankara’da doğmuş, büyümüş, kapağı İstanbul’a zor atmış, “memleket”e bir daha ziyaret amaçlı bile dönmekten imtina etmiş biri olarak, ne zaman Ankara’ya gelsem kendimi Munch’un ünlü “Çığlık” tablosuna dönüşmüş gibi hissediyorum zaten. İnsanın üstüne üstüne gelen bir mekanın, sıkarak, cendereye sokarak içinden zorla koparttığı bir çığlığa yani. Üstüne üstlük Ankara yollardan ibaret iyice tuhaf bir şehire dönüşmüş. Dalarak çıkarak, anlamsız u-dönüşler yaparak, belli ki avuç içi kadar bir alanı dört dönerek, bir şehir içinde değilmişiz de, sanki otoyol kenarında bitmiş çirkin gökdelenlerin, derme çatma dükkanların, heyhula gibi hastanelerin, okulların ve devlet binalarının arasına düşmüşüz gibi, Cermodern’i aradık. Google map’in, istikamet kelimesini ‘a’yı uzatmadan söyleyen robot kadınının talimatlarını dinleyip, bir o tünele battık, bir bu tünelden çıktık. Sonunda aynı yerden ikinci sefer geçerken, sağda Cermodern diye bir oku kaçırıverdik. Bir kez daha dolaşmayı içim kaldırmadı. Ankara’nın sarıda zınk diye duran saygılı şöförlerinin protestolarına rağmen, pis bir Istanbullu olarak sağdan yavaş yavaş geri gittim 200m kadar.

Cermodern’i bir galeri zannettiğim için karşılaştığımız binanın güzelliğine şaşırdım. Pazar brunch’ına koşmuş elit konuklar Cermodern’in fuayesini doldurmuş, çeşitli peynirlerden zeytinyağlı biber dolmasına, yeşil zeytinden muzlu pudinge uzanan eklektik açık büfeye dalmışlardı. Misafirperver garsonlar rezervasyonumuz olmamasına rağmen bize bir yer ayarladılar, gelgelelim kahveleri berbattı. Sergi salonuna girmemiz de kolay olmadı, müze kart geçmiyor, üniversite çalışanlarına indirim yok, pos makinesi kullanılmıyor. Neyse ki bina içinde ATM varmış ki para çekebildik.

Bütün bu saçmalıklardan sonra gezdiğimiz sergi, Ankara’da olduğumuzu unutturacak kadar güzeldi. Munch’un 19. yüzyılın dönümünde ürettiği 4 önemli işinin çeşitli baskıları ,1982’de New York’da Bellman Galeri’de sergilenmiş ve aynı galeri 1983’te Warhol’a Munch’un işlerini tekrar üretmesini sipariş etmiş. İşte Cermodern’deki sergi, Munch’un bu dört işiyle Warhol’un bu işleri yorumladığı ‘re-prodüksiyon’ları bir araya getiriyor.

The Scream, Munch, 1895

The Scream, Munch, 1895

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sanattan anlamayan “cahilin”, çağdaş sanat karşısındaki ilk ve son sözünün, “bunu ben de yaparım” olması, sürekli tekrarlanan kaçınılmaz bir lanet, bir klişe, bir fıkradır. “Ben bile yaparım” derkenki ‘bile’, sözde mütevazilik kisvesini, ‘ben bile yapabiliyorsam, o halde bu yapılanın değeri yoktur’ yargısına dönüştürerek değersizleştirir. Zira bu bakış açısına göre sanat dediğin, bir kaç sıradışı dahinin insanüstü yeteneklerinin meyvesidir, her önüne gelenin yapabileceği şeye sanat denmez. “Yüksek sanat” yalayıp yutmuş zevat da hemfikirdir aslında bu bakış açısıyla. “Cahil”i, “ne kadar da zor yapılır olduğunu anlamıyor baktığı işin, herkes yapabilir sanıyor” diye eziklerken, sanata aynı noktadan baktığını fark etmez.

Oysa sitüasyonistlere, dadaistlere, fluxusculara sorsanız, zaten sanatın işlevi tam da izleyicisine “ben de yaparım” dedirtmek, hatta dedirtmekle kalmayıp işe koyulmaya motive etmektir. Bu akımların sanat anlayışında, sanatın devrimci bir yanı varsa, burada aranması gerekir: Sanatçı adını verdiğimiz, seçilmiş, özel insanlar yoktur; kendini ifade etmek herkesin en doğal hakkıdır; sanat başkalarını sanat yapmaya teşvik ettiği oranda işlevseldir. Sanatı yüce olanın peşinde koşmak yerine, hayata dair bir uğraş olarak anlamlandıran bu anlayışa göre sanat eserleri, neredeyse ‘biricik’likle eş anlama evrilen orjinalliklerine göre değil, birbirleriyle girdikleri iletişime ve birbirleriyle konuştukları ağ içindeki konumlarına göre değer kazanırlar.

The Brooch, Munch, 1903

The Brooch, Eva Mudocci, Munch, 1903

The Brooch, Eva Mudocci (After Munch), Warhol, 1984

The Brooch, Eva Mudocci (After Munch), Warhol, 1984

The Brooch, Eva Mudocci (After Munch), Warhol, 1984

The Brooch, Eva Mudocci (After Munch), Warhol, 1984

Lezbiyen (de broş takar), Tuna Erdem, 2013

Lezbiyen (de broş takar), Tuna Erdem, 2013

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Munch ve Warhol sergisi, sanat eserindeki orjinalliği, biriciklikte aramanın beyhudeliğini ve iletişimin önemini bir kez daha hatırlatıyor bize. Munch ile Warhol, tercih ettikleri “metod” yüzünden zaten baştan orjinal kopya ayrımını, biricikliğe verilen değeri reddediyorlar, zira baskı tekniğini kullanmak, aynı kalıptan aynı imgeyi tekrar tekrar basmayı gerektiriyor. Dahası baskı, varlıkla yokluk, yüzeyle derinlik arasındaki ayrımı da muğlaklaştırıyor. Konu “baskı“ tekniği olunca, Warhol’un “benim ve işlerimle ilgili bilmek istediğiniz herşey yüzeyde, derinde bir şey yok” diyerek yüzeyselliğe düzdüğü övgü, farklı bir anlam kazanıveriyor. Öyle ya, sonuçta baskı tekniği yüzeyin kazınmasıyla başlıyor. Yaratılan derinlikler, boyanın bulaşmayacağı, dolayısıyla yüzeye “boşluk” olarak yansıyacak kısımları oluşturuyor. Derinlik, taş da “var” ediliyorlar ki, kağıdın yüzeyinde “yok” olsun. Taş baskı resim derinliğin yok olmasıyla yüzeyde beliren imgeden ibaret, bir bakıma. Tabii Warhol’un fotoğraftan ipeğe baskı yöntemi, taş baskının bu derinliğini bile yok sayıyor ama yüzeyden yüzeye birebir aktarılan imgeler, yine de Munch’un “yok”laşmış derinliklerinin izlerini taşımaya devam ediyor.

Bu sebeple Munch’a bakarken, çeşitli yöntemlerle çoğalttığı eserlerinin değerinin ‘tek’ olmalarında değil, anksiyete, yabancılaşma, ölümlülük gibi insana dair, dolayısıyla ‘biricik’ olamayacak ruh durumlarını, kendine özgü bir biçimde araştırmasında yattığını görüyoruz. Benzer bir şekilde Warhol’un külliyatının hatırı sayılır bir bölümü de, başkasının yapmış olduklarını tekrar yapma üzerine kuruluyor. Munch’tan önce, Leonardo’nın Mona Lisa’sı ve Boticelli’nin Venüs’ü gibi sanat tarihinin ikonik figürlerini kopyalan Warhol, bir yandan da: “Keşke bir sürü insan da benim resimlerimden üretse, hangisini gerçekten benim yaptığım anlaşılmasa” diyor. Orjinali kutsayan saygıdan da, ‘bunu ben de yaparım’ saygısızlığından da uzakta, geçmiş sanat eserlerini malzemeye dönüştüren Warhol, hem biricikliği sorgulayabileceğimiz, hem de sanatçının özgün bakışını rahatlıkla farkedebileceğimiz bir ortam yaratıyor.

Madonna, Munch, 1895-1896

Madonna, Munch, 1895-1896

Madonna, Munch, 1895-1914

Madonna, Munch, 1895-1914

Madonna (After Munch), Warhol, 1984

Madonna (After Munch), Warhol, 1984

Madonna (ben yaptım oldu mu?), Tuna Erdem, 2013

Madonna (ben yaptım oldu mu?), Tuna Erdem, 2013

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nitekim Munch’u başlangıç noktası alarak tekrar üreten Warhol’un eserleri gerek renk seçimi, gerek kompozisyon ve gerek tekrarlardaki ince farklar vesilesiyle, “Warhol” diye bağırıyorlar. Munch’ta siyahın tonlarıyla ifade edilenler Warhol’da patlayan pembelere, yeşillere dönüşüyor. Munch’un Madonna’sının belki de tatminle karışık bir esriklikle kapanan gözleri ,Warhol’da faltaşı gibi açılıyor ve bir bakıyoruz ki Munch, kendi Madonna’sı ile yanyana, biraraya gelebiliyor.

Sanatın geçmiş sanat eserlerinden ilhamla adeta mayalanarak çoğalmasına bir başka örnek ise Arter’in en üst katında görebileceğimiz Sarkis sergisinde karşımıza çıkıyor. Bu sergide Sarkis suluboyalı parmağıyla, John Cage’in 80’li yıllardaki bestesi Ryoanji’nin üstüden geçiyor. Cage’in bestesi, Kyoto’daki bir Zen bahçesinin ismini taşıyor ve Cage bu bahçeye özenle yerleştirilmiş 15 taşı temsilen oradan buradan topladığı taşlarından seçtiği 15 tanesini müzik kompozisyonları da yazdığı şans metoduyla kağıdın üzerine dağıttıktan sonra kontürlerini çiziyor. Bu çizimlerden yola çıkarak oluşturulan Ryoanji bestesinin grafik notasyonu, taşların yuvarlıklarını ifade eden eğrilerle, ya da müzikal olarak söylersek bu çizgileri okurken bizi bir noktadan diğerine kayarak götüren ‘glissando’larla dolu. Cage’in glissando’ları Sarkis’in yorumunda, adım adım sıçranan taşlar gibi, kesik kesik noktalardan oluşan eğrilere dönüşüyor. Serginin açılışında dinlediğimiz Kutsi Ergüner ile Jean-François Lagrost’un bu kez Sarkis’in suluboyalarını ney ve shakuhachi ile okudukları “versiyon”da ise iki farklı kültüre ait iki nefesli çalgının adım adım birbirine yaklaşıp, birbirlerinin içinde eriyerek tek nefese dönüştüklerini söylemek mümkün. Mekanda sergilenen resimleri görsel notasyona, çizgileri nefese dönüştüren müziği dinlemenin yarattığı deneyim her bir izleyici için biricik olsa gerek, işin içinde bunca “kopya”, onca “kopyalama” bulunmasına karşın.

John Cage, Ryoanji, 17 February 1988 [pencil on Japanese handmade paper]

John Cage, Ryoanji, 17 February 1988 [pencil on Japanese handmade paper]

John Cage, Extract from RYOANJI, 1984

John Cage, Extract from RYOANJI, 1984

 

 

 

 

 

 

 

Eğer Ryoanji’nin orjinalini arayacak olursak, bahçeyi tasarlarken uygulanan fikre dönmeliyiz. Bu da bahçenin hangi noktasından bakarsak bakalım 15 taşın hepsini aynı anda göremeyecek oluşumuzdur. Böyle bir yerleştirme, tüm kompozisyona hakim bir konumun, bir izleyici pozisyonunun bulunmadığının ifadesidir. Yani her an, her konumda birşeyler eksik kalır ve asla dolduramayacağımız bu eksikliği tekrar tekrar ifade edebilmek, sanatın başlıca unsurlarından biridir. Kısaca sanat en nihayetinde, kulaktan kulağa aktarılırken deforme olan hikayelerden ibarettir. Mesele bu hikayelerin bir ucundan tutabilmekte, biricikliği ve yalnızlığı aramaktan vazgeçip, diyaloğu takip etmeyi zevkli bulabilmekte.

Sarkis, partition flute, RYOANJI

Sarkis, partition flute, RYOANJI