RSS Feed

Munch, Warhol, Cage, Sarkis

screamsedatunaBir Pazar sabahı Ankara’da Munch ve Warhol sergisine gittik. Esat’tan başlayıp Ankara’nın yeni çağdaş sanatlar merkezi Cermodern’de biten yolculuğumuz kolay geçmedi. Ankara’da doğmuş, büyümüş, kapağı İstanbul’a zor atmış, “memleket”e bir daha ziyaret amaçlı bile dönmekten imtina etmiş biri olarak, ne zaman Ankara’ya gelsem kendimi Munch’un ünlü “Çığlık” tablosuna dönüşmüş gibi hissediyorum zaten. İnsanın üstüne üstüne gelen bir mekanın, sıkarak, cendereye sokarak içinden zorla koparttığı bir çığlığa yani. Üstüne üstlük Ankara yollardan ibaret iyice tuhaf bir şehire dönüşmüş. Dalarak çıkarak, anlamsız u-dönüşler yaparak, belli ki avuç içi kadar bir alanı dört dönerek, bir şehir içinde değilmişiz de, sanki otoyol kenarında bitmiş çirkin gökdelenlerin, derme çatma dükkanların, heyhula gibi hastanelerin, okulların ve devlet binalarının arasına düşmüşüz gibi, Cermodern’i aradık. Google map’in, istikamet kelimesini ‘a’yı uzatmadan söyleyen robot kadınının talimatlarını dinleyip, bir o tünele battık, bir bu tünelden çıktık. Sonunda aynı yerden ikinci sefer geçerken, sağda Cermodern diye bir oku kaçırıverdik. Bir kez daha dolaşmayı içim kaldırmadı. Ankara’nın sarıda zınk diye duran saygılı şöförlerinin protestolarına rağmen, pis bir Istanbullu olarak sağdan yavaş yavaş geri gittim 200m kadar.

Cermodern’i bir galeri zannettiğim için karşılaştığımız binanın güzelliğine şaşırdım. Pazar brunch’ına koşmuş elit konuklar Cermodern’in fuayesini doldurmuş, çeşitli peynirlerden zeytinyağlı biber dolmasına, yeşil zeytinden muzlu pudinge uzanan eklektik açık büfeye dalmışlardı. Misafirperver garsonlar rezervasyonumuz olmamasına rağmen bize bir yer ayarladılar, gelgelelim kahveleri berbattı. Sergi salonuna girmemiz de kolay olmadı, müze kart geçmiyor, üniversite çalışanlarına indirim yok, pos makinesi kullanılmıyor. Neyse ki bina içinde ATM varmış ki para çekebildik.

Bütün bu saçmalıklardan sonra gezdiğimiz sergi, Ankara’da olduğumuzu unutturacak kadar güzeldi. Munch’un 19. yüzyılın dönümünde ürettiği 4 önemli işinin çeşitli baskıları ,1982’de New York’da Bellman Galeri’de sergilenmiş ve aynı galeri 1983’te Warhol’a Munch’un işlerini tekrar üretmesini sipariş etmiş. İşte Cermodern’deki sergi, Munch’un bu dört işiyle Warhol’un bu işleri yorumladığı ‘re-prodüksiyon’ları bir araya getiriyor.

The Scream, Munch, 1895

The Scream, Munch, 1895

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sanattan anlamayan “cahilin”, çağdaş sanat karşısındaki ilk ve son sözünün, “bunu ben de yaparım” olması, sürekli tekrarlanan kaçınılmaz bir lanet, bir klişe, bir fıkradır. “Ben bile yaparım” derkenki ‘bile’, sözde mütevazilik kisvesini, ‘ben bile yapabiliyorsam, o halde bu yapılanın değeri yoktur’ yargısına dönüştürerek değersizleştirir. Zira bu bakış açısına göre sanat dediğin, bir kaç sıradışı dahinin insanüstü yeteneklerinin meyvesidir, her önüne gelenin yapabileceği şeye sanat denmez. “Yüksek sanat” yalayıp yutmuş zevat da hemfikirdir aslında bu bakış açısıyla. “Cahil”i, “ne kadar da zor yapılır olduğunu anlamıyor baktığı işin, herkes yapabilir sanıyor” diye eziklerken, sanata aynı noktadan baktığını fark etmez.

Oysa sitüasyonistlere, dadaistlere, fluxusculara sorsanız, zaten sanatın işlevi tam da izleyicisine “ben de yaparım” dedirtmek, hatta dedirtmekle kalmayıp işe koyulmaya motive etmektir. Bu akımların sanat anlayışında, sanatın devrimci bir yanı varsa, burada aranması gerekir: Sanatçı adını verdiğimiz, seçilmiş, özel insanlar yoktur; kendini ifade etmek herkesin en doğal hakkıdır; sanat başkalarını sanat yapmaya teşvik ettiği oranda işlevseldir. Sanatı yüce olanın peşinde koşmak yerine, hayata dair bir uğraş olarak anlamlandıran bu anlayışa göre sanat eserleri, neredeyse ‘biricik’likle eş anlama evrilen orjinalliklerine göre değil, birbirleriyle girdikleri iletişime ve birbirleriyle konuştukları ağ içindeki konumlarına göre değer kazanırlar.

The Brooch, Munch, 1903

The Brooch, Eva Mudocci, Munch, 1903

The Brooch, Eva Mudocci (After Munch), Warhol, 1984

The Brooch, Eva Mudocci (After Munch), Warhol, 1984

The Brooch, Eva Mudocci (After Munch), Warhol, 1984

The Brooch, Eva Mudocci (After Munch), Warhol, 1984

Lezbiyen (de broş takar), Tuna Erdem, 2013

Lezbiyen (de broş takar), Tuna Erdem, 2013

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Munch ve Warhol sergisi, sanat eserindeki orjinalliği, biriciklikte aramanın beyhudeliğini ve iletişimin önemini bir kez daha hatırlatıyor bize. Munch ile Warhol, tercih ettikleri “metod” yüzünden zaten baştan orjinal kopya ayrımını, biricikliğe verilen değeri reddediyorlar, zira baskı tekniğini kullanmak, aynı kalıptan aynı imgeyi tekrar tekrar basmayı gerektiriyor. Dahası baskı, varlıkla yokluk, yüzeyle derinlik arasındaki ayrımı da muğlaklaştırıyor. Konu “baskı“ tekniği olunca, Warhol’un “benim ve işlerimle ilgili bilmek istediğiniz herşey yüzeyde, derinde bir şey yok” diyerek yüzeyselliğe düzdüğü övgü, farklı bir anlam kazanıveriyor. Öyle ya, sonuçta baskı tekniği yüzeyin kazınmasıyla başlıyor. Yaratılan derinlikler, boyanın bulaşmayacağı, dolayısıyla yüzeye “boşluk” olarak yansıyacak kısımları oluşturuyor. Derinlik, taş da “var” ediliyorlar ki, kağıdın yüzeyinde “yok” olsun. Taş baskı resim derinliğin yok olmasıyla yüzeyde beliren imgeden ibaret, bir bakıma. Tabii Warhol’un fotoğraftan ipeğe baskı yöntemi, taş baskının bu derinliğini bile yok sayıyor ama yüzeyden yüzeye birebir aktarılan imgeler, yine de Munch’un “yok”laşmış derinliklerinin izlerini taşımaya devam ediyor.

Bu sebeple Munch’a bakarken, çeşitli yöntemlerle çoğalttığı eserlerinin değerinin ‘tek’ olmalarında değil, anksiyete, yabancılaşma, ölümlülük gibi insana dair, dolayısıyla ‘biricik’ olamayacak ruh durumlarını, kendine özgü bir biçimde araştırmasında yattığını görüyoruz. Benzer bir şekilde Warhol’un külliyatının hatırı sayılır bir bölümü de, başkasının yapmış olduklarını tekrar yapma üzerine kuruluyor. Munch’tan önce, Leonardo’nın Mona Lisa’sı ve Boticelli’nin Venüs’ü gibi sanat tarihinin ikonik figürlerini kopyalan Warhol, bir yandan da: “Keşke bir sürü insan da benim resimlerimden üretse, hangisini gerçekten benim yaptığım anlaşılmasa” diyor. Orjinali kutsayan saygıdan da, ‘bunu ben de yaparım’ saygısızlığından da uzakta, geçmiş sanat eserlerini malzemeye dönüştüren Warhol, hem biricikliği sorgulayabileceğimiz, hem de sanatçının özgün bakışını rahatlıkla farkedebileceğimiz bir ortam yaratıyor.

Madonna, Munch, 1895-1896

Madonna, Munch, 1895-1896

Madonna, Munch, 1895-1914

Madonna, Munch, 1895-1914

Madonna (After Munch), Warhol, 1984

Madonna (After Munch), Warhol, 1984

Madonna (ben yaptım oldu mu?), Tuna Erdem, 2013

Madonna (ben yaptım oldu mu?), Tuna Erdem, 2013

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nitekim Munch’u başlangıç noktası alarak tekrar üreten Warhol’un eserleri gerek renk seçimi, gerek kompozisyon ve gerek tekrarlardaki ince farklar vesilesiyle, “Warhol” diye bağırıyorlar. Munch’ta siyahın tonlarıyla ifade edilenler Warhol’da patlayan pembelere, yeşillere dönüşüyor. Munch’un Madonna’sının belki de tatminle karışık bir esriklikle kapanan gözleri ,Warhol’da faltaşı gibi açılıyor ve bir bakıyoruz ki Munch, kendi Madonna’sı ile yanyana, biraraya gelebiliyor.

Sanatın geçmiş sanat eserlerinden ilhamla adeta mayalanarak çoğalmasına bir başka örnek ise Arter’in en üst katında görebileceğimiz Sarkis sergisinde karşımıza çıkıyor. Bu sergide Sarkis suluboyalı parmağıyla, John Cage’in 80’li yıllardaki bestesi Ryoanji’nin üstüden geçiyor. Cage’in bestesi, Kyoto’daki bir Zen bahçesinin ismini taşıyor ve Cage bu bahçeye özenle yerleştirilmiş 15 taşı temsilen oradan buradan topladığı taşlarından seçtiği 15 tanesini müzik kompozisyonları da yazdığı şans metoduyla kağıdın üzerine dağıttıktan sonra kontürlerini çiziyor. Bu çizimlerden yola çıkarak oluşturulan Ryoanji bestesinin grafik notasyonu, taşların yuvarlıklarını ifade eden eğrilerle, ya da müzikal olarak söylersek bu çizgileri okurken bizi bir noktadan diğerine kayarak götüren ‘glissando’larla dolu. Cage’in glissando’ları Sarkis’in yorumunda, adım adım sıçranan taşlar gibi, kesik kesik noktalardan oluşan eğrilere dönüşüyor. Serginin açılışında dinlediğimiz Kutsi Ergüner ile Jean-François Lagrost’un bu kez Sarkis’in suluboyalarını ney ve shakuhachi ile okudukları “versiyon”da ise iki farklı kültüre ait iki nefesli çalgının adım adım birbirine yaklaşıp, birbirlerinin içinde eriyerek tek nefese dönüştüklerini söylemek mümkün. Mekanda sergilenen resimleri görsel notasyona, çizgileri nefese dönüştüren müziği dinlemenin yarattığı deneyim her bir izleyici için biricik olsa gerek, işin içinde bunca “kopya”, onca “kopyalama” bulunmasına karşın.

John Cage, Ryoanji, 17 February 1988 [pencil on Japanese handmade paper]

John Cage, Ryoanji, 17 February 1988 [pencil on Japanese handmade paper]

John Cage, Extract from RYOANJI, 1984

John Cage, Extract from RYOANJI, 1984

 

 

 

 

 

 

 

Eğer Ryoanji’nin orjinalini arayacak olursak, bahçeyi tasarlarken uygulanan fikre dönmeliyiz. Bu da bahçenin hangi noktasından bakarsak bakalım 15 taşın hepsini aynı anda göremeyecek oluşumuzdur. Böyle bir yerleştirme, tüm kompozisyona hakim bir konumun, bir izleyici pozisyonunun bulunmadığının ifadesidir. Yani her an, her konumda birşeyler eksik kalır ve asla dolduramayacağımız bu eksikliği tekrar tekrar ifade edebilmek, sanatın başlıca unsurlarından biridir. Kısaca sanat en nihayetinde, kulaktan kulağa aktarılırken deforme olan hikayelerden ibarettir. Mesele bu hikayelerin bir ucundan tutabilmekte, biricikliği ve yalnızlığı aramaktan vazgeçip, diyaloğu takip etmeyi zevkli bulabilmekte.

Sarkis, partition flute, RYOANJI

Sarkis, partition flute, RYOANJI

Bilinmeyen Güçler, Anish Kapoor ve Bienal

Çağdaş sanat, sanat yapıtını biricikliği ve kalıcılığı üzerinden değerlendirilen bir sanat anlayışının yerine, seyircisinin deneyimini de hesaba katan hatta bazen ön plana koyan bir anlayış önerir. Bu yüzden çağdaş sanat sergisi aynı zamanda bir tür bulmacadır, yaşayan kanlı canlı bir macera oyunu gibidir. Mekanda nereye gireceğini bulmak da, girdiğin mekanda gördüğün işle ne derece etkileşim içine gireceğini kestirmek de, işin adını sanını keşfetmek de, genellikle farklı medium’larda parçalardan oluşan işleri birleştirip sonuç ve anlam çıkarmak da, hep izleyiciye kalmıştır.

Hal böyle olunca galeri ve müzelerin tapınak benzeri ciddi ve ulvi havasından da, hastane benzeri sterilliğinden de arınan bir sanat çıkıyor karşımıza. Tapınakla kliniğin yerini lunapark ile karnavalın aldığını, gerek gidilen mekan gerek görülen işin yeni bir deneyimi muştuladığı bir dünya çağdaş sanat dünyası. İçinden geçen sanattan daha kalıcı yapılar olarak müze ve galerilerin kurumsal ve mekansal değişmezliğinin yerini ise, aslen sanat mekanı olmayan alanlarda mekana özel yerleştirmelerin, o mekanın dışında yeniden üretilemeyecek ve o mekanla birlikte yok olacak işlerin geçtiği bir perspektif alıyor.

Lakin bu ritüellerin, önkabullerin, yol yordam bilmelerin olmadığı dünya, ilk bakışta paradoksal gelebilecek biçimde seyirci için göz korkutucudur. Ne tarafa doğru gideceğini, neye bakacağını, neye dokunup neye dokunamayacağını, kimi ne zaman rahatsız eder konuma düşeceğine dair hiç bir fikir yoktur ortada. Yol yordam bilmediği, kılık kıyafeti müsait olmadığı, almadan sadece bakmanın bir seçenek olup olmadığına karar veremediği için galeriden içeri adım atmaya cesaret edemeyenlerden farklı olarak burada yol ve yordam, işten işe değişir ve en deneyimli sanat izleyicisi, mekanın güvenliği, hatta işi sergileyen küratöre kadar herkes kurallar konusunda pekala da yanılıyor olabilir.

Örneğin bir çok çağdaş sanat işi interaktiftir. Dokunmayı, iletişime geçmeyi gerektirir. Tophane-i Amire’deki Unknown Forces serginin girişindeki Haegue Yang’ın Sonic Rotating Oval isimli işi gibi. Küçük çanlardan oluşan bu dev ovalin yanındaki açıklamada izleyiciye ovali çevirmesi salık verilir. Bir çok izleyici bu uzun yazıyı sonuna kadar okumadığından bu ibareyi görmez bile. Görenlerin hepsi bunu ciddiye almak gerekip gerekmeyeceğini kestiremez, kestirenler çevirmek denen işlemin ne “derece” olduğunu kestiremez, hızını, sertliğini ayarlamak konusunda çekingenlik kaçınılmazdır, zira işin gereği çevirmek olsa da kantarın topuzunu kaçırıp işi düşürmek ya da parçalamak da göze alınacak risk değildir. İşin olduğu yere ilk kez varıldığında bir önce gelenlerin ovali çekiştirdiklerini görüp refleks gibi düşünmeden “ne yapıyorsunuz” deyip sonra da utanmak bile işten değildir.

Bu yüzden söz konusu işin biricikliği kendisinden değil deneyimlenmesinden gelir. Sergiye gelenlerin kimisi duvarda asılı bu ovale uzaktan bakıp geçmiştir. Kimi başkası çevirirken deneyimlemiş, kimi biraz dokunup çekinmiş, kimi fırdolayı döndürüvermiştir. Misal benim deneyimim şu sırayla oldu: “aa bu çanlardan yapılma, ses de çıkarıyor olmalı hareket edince, dur ne diyor bu konuda aaa bak işte döndürün diyor”. Döndürdüm. IMG_1002Hafifçe itince ne güzel ses çıkarmaya başladı, biraz daha itince kendi momentumuyla ileri geri sallanmaya başladı. Ve tam o sırada güvenlik çıkageldi, bir an “bilmiyor buna dokunulacağını şimdi bize laf edecek derdimizi anlatamayacağız” diye içimden bir korku geçse de güvenlik tam tersine “korkmayın korkmayın bunu iyice itin” deyip öyle bir abandı ki, bizim çekingen ittirmelerimizle sağa sola nazlı nazlı salınan oval, bu kez 360 derece dönmeye başladı. Çanlar sağanak gibi şıngırdarken “güvenlik işi abartıyor olmasın, vur deyince öldürüyor mu acaba, duvardan da kopacak mı” diye kaygılanmadık değil. Ama sonra gitti güvenlik ve oval tekrar hareketsizleşene kadar bir yağmurun dinmesi gibi sönümlenen sesleri ve birbirine karışan ritimleri dinledik. O sırada gelip arkamıza biriken diğer izleyiciler kendi içindeki bir mekanizmanın hareketlendirip yavaşlattığı kinetik bir iş sanmış olabilirler bunu. Oysa seyirci dokunmadığı sürece bir tablo gibi parlak, durağan ve sessiz.

İzleyiciyi kendine çağıran, dokunulası çekicilikteki işlerle tanıştığımda ilk -ve son- kereliğine güvenliğin tarafındaydım. 1997’deki İstanbul Bienali’nde asistanlığını yaptığım sanatçı İstanbul’dan ayrılınca bu kez sergi asistanı olarak Darphane’de birkaç hafta geçirdim. Lunaparka bırakılmış bir çocuk gibi tekrar tekrar gezebildiğim bu serginin en ilginç işlerinden biri Meta Isæus-Berlin’in Almost as Usual adlı enstalasyonuydu. Ahşap zeminli odaya yerleştirilmiş bir masa, bir dolap ve bir koltuk odayı ‘neredeyse alışılmış’ kılmaktan uzak bir tertip, titizlik ve ciddiyette bekliyorlardı. Üzerine sarkıtılan lambanın ışığını bir ayna gibi yansıtan masanın cilası fazla pırıl pırıldı. Güzelim chesterfield koltuğun derisi soyulmuştu, yani ilk bakışta görüleni tanımlayan cümle buydu. Gelgelelim yıpranmışlıktan o kadar uzaktı ve koltuğun iskeletini açık eden şeffaf materyalin formu öyle belirgin ve pürüzsüzdü ki bunun yepyeni derisiz bir koltuk olduğunu kabul ediyordu göz biraz daha takılınca. Uzun, dar ahşap dolabın zar gibi kapakları belli ki incecik bir işçilikle işlenmişti, insanın ahşap olduğuna inanası gelmiyordu. Bir kez daha bakınca değişiveren, tuhaf tekinsiz bir rüyadan çıkıp gelmiş gibi duran bu eşyaların arasında gezen izleyicileri dokunmamaları konusunda uyarmamız gerekiyordu ve hatırladığım kadarıyla bu bienalin genel yaklaşımı değil bu işe özel bir talimattı. Ancak ‘bildiğin oda’da biraz kalan izleyici için oda, görselliğin kesinliği, belirginliği ve durağanlılığının, bilinmeyen, hareketli anlamsızlıklara evrildiği belli belirsiz işmarlarla doluydu. Ve izleyiciler dokunuyorlardı. Koltuğu parmaklayanlar silikonda bıraktıkları izleri düzeltmeye yelteniyor, fütürsuzca mıncıklamış olanlar kopardıkları silikon parçalarıyla kalakalıyorlardı. Masanın cilasını okşamak isteyenler, her sabah tazelediğimiz ayçiçek yağına bulanıyor, ahşap dolaba yaklaşanlar dolabın içinden gelen seslerle titreyen balmumu kapaklarla birlikte irkiliyorlardı.

Ekseriye mutsuz ayrılıyordu izleyiciler odadan. Bu işin basbayağı bir tuzak olduğunu zannedenlerin sayısı az değildi. Seyirciyi küçük düşürmek, ihtara uymayanları cezalandırmak için tasarlanmış kötücül bir oyun. Oysa gördüğüne inanıp geçmenin, sanata belli bir mesafeden yaklaşmanın, ne kokup ne bulaşmanın makbul sayıldığı dünyada, cehaletin açığa çıkma riskini alarak tekrar merak edip şaşırmak, yordam bilmemeyi umursamadan yeni bir yola çıkabilmek neden değerli bir deneyim sayılmasın ki. Ya da elleri biraz kirlendiğinde beklediğini alamamış bir çocuk gibi küsmemeyi başarabilen insan, sanatın ne kadar izleyiciyi içine çekmek için yapılmış olsa da en nihayetinde başka bir insana özel bir dünyadan hareketlendiği gerçeğine vakıf olabilir. Ve bu insanın öncelikli amacı bizi mutlu etmek, eğlendirmek ya da oyalamak olmayabilir.

IMG_1085 IMG_1088

Fazla, büyük ve hatta aşırı bir görselliğe dayansa bile görmenin yetersiz kaldığını bangır bangır bağıran bir başka sergi ise Sabancı Müzesi’ndeki Anish Kapoor sergisi. Burdaki yapıtların birçoğu akıl karıştırıcı ilüzyonlarla dolu. Baktığımız nesneler içbükey mi dışbükey mi, bir delik mi var yoksa yüzeyin üzeri delik var izlenimi yaratacak şekilde mi yapılmış gibi bir çok soru üşüşüveriyor insanın aklına ve bunları cevaplamak hiç kolay değil. Daha doğrusu sadece görerek kolay değil. Sorular peşini bırakmayınca cevap bulmanın tek yolu ise, elini uzatmak, dokunmak, göze giden çelişkili bilgiyi dokunma duyusu yoluyla kesinlemek. İlüzyonun fark edildiği, takkenin düşüp kelin göründüğü o açıya ulaşmak için dokunma duyusunu acilen, düşünmeden devreye sokmak istiyor insan. İşlerin hayranlık verici oluşları bundan. Bir yandan bir karnaval eğlencesi bir ilüzyon gösterisi var karşında ama işin mahareti, gözden gelen verinin güvenilmezliğini kafana kakmak, asıl güvenilir olanın dokunma duyusu olduğunu belletmek. Hem de kime? Herşeyin görselliğe dönüştüğü günümüz görsel kültürünün içinde, denizde balık gibi başka türlüsünü bilmeden yaşamış insanlara.

IMG_1090

Tonlarca ağırlıktaki bu granit kütlelerin bir tarafı alabildiğine ham, pütürlü ve işlenmemiş neredeyse çıkarıldıkları toprağı görmeyi bekliyor insan, fakat diğer tarafı hastalıklı bir simetri ve kusursuzluk arzusuyla şekillendirilmiş. Bu heykellerin bir bölümüne o kadar fazla dokunulmuş ki, izlemek yetmiyor, orada adeta asılı kalmış hareketi taklit etme isteği doğuruyor. Bu heykellerin bir bölümüne de çok az dokunulmuş, belki tam da bu dengesizlik duygusu az dokunulmuş kısımlara çekiyor insanın elini. Velhasıl bütün ilüzyonların ötesinde tümsekleri ve yarıklarıyla son derece “seksi” işler bunlar.

Gelgelelim yol yordamsızlığın temel kural olduğu bu dünyalarda güvenlik ciddi bir konu, deneyimin her daim bir parçası. Anish Kapoor sergisindeki güvenlik görevlileri hareket halinde ve her an ensemizde, bizi eserlere dokunmaktan men etmeye çalışıyorlar. Bir çok sergide kendilerini fazla belli etmeden köşelerinde az çok sabit bekleseler ve bir “olay” olunca harekete geçseler de, bu sergide aktif dinamik ve heyecanlı biçimde “suç işlemek” için fırsat kolladıklarına emin oldukları sergi gezerlere suç üstü yapmak için tetikteler. Yanlış bir iş yapıyorlar demek istemiyorum gerçekten de bu işler dokunulsun diye değil, dokunma duyusunun görmekten daha güvenilir olabileceğini duyumsatmak için yapılmışlar. Dokunup ilüzyonu kaybetsek bu kadar etkileyici de olmayabilirler. Fakat işte bir yandan da seksiler ve dokunmak ne kelime okşama duygusu yaratıyorlar. Hal böyle olunca sergi gezme deneyimine, “dokunmama” uyarıları eşlik ediyor. Sergiyi bu uyarıların eşliğinde geziyor olmaktan anlaşılacağı üzere dokunmaya kalkışanlar azınlıkta değil çoğunlukta. Eserlere dokunulmamasını bilecek kadar görgülü değil mi bu sergi gezerler? Hiç şüpheniz olmasın ki öyleler. Lakin çağdaş sanatın görgüsünün içinde, Haugue Yang’ın dönen ovalinde olduğu gibi dokunmak da var pekala. Hatta “dokunmayın” uyarısına rağmen dokunmak bile Isæus-Berlin’in enstalastonundaki gibi işin asli amacı olabiliyor. Nitekim en alt katta en köşedeki heykelin mavi oyuğuna elimi sokmaktan kendimi alamıyorum. Burda amaç güvenlikle girdiğim bir mücadeleyi kazanmak falan değil, aslına bakılırsa artık kendimi tutamayıp elimi heykelin içinde gördüğüm bir anı hatırlıyorum sadece. Serginin devamını çivit mavisi avuçlarımı cebimde saklayarak dolaştım.

IMG_1125 IMG_1097

Güvenlik görevlileri çağdaş sanat deneyiminin bu denli parçası olunca Halil Altındere’nin Salt’ın kapısında duran ‘cüce’ güvenik görevlisi heykeli ya da kendi terminolojisiyle “anıt”ı biraz daha anlamlı hale geliyor. Sanata bakarken ya sanat gibi hareketsiz ve duvara dayalı duran ya da sanatla aramıza girerek, sesiyle sanata soundtrack oluşturarak bu deneyimin parçası haline gelen güvenlik görevlisinin, gerçekten sanatlaşmış olması önemli. Heykel bir yandan bahçelere süs diye konulan cüce biblolarına benziyor bir yandan tam kapının ağzında durduğu için dışarıdan da bakılan vitrin mankeni lezzetinde. photoBu heykelin dibine çektiği sandalyesinde oturan sarı t-shirtlü bienal görevlisiyle birlikte son derece ironik bir çift oluşturuyorlar. Lakin bienal görevlisi, Güvenlik‘i gelen geçenin dokunuşlarından koruyamıyor ve Bienal’in ikinci haftası geride kalırken Güvenlik mika bir kutunun içine hapsediliyor, kendi iyiliği için. Artık şehir efsanesi midir yoksa gerçeklikte bir nebze de olsa karşılığı var mıdır bilinmez ama bir takım sergi gezer ya da yoldan geçerlerin, tokatlamak suretiyle Güvenlik‘in kafasını kopardığı için kutuya gerek duyulduğu söyleniyor. Görevi sanat yapıtlarını gezenlerden korumak olan güvenliğin, sanata dönüşünce kendini koruyamaz hale gelmiş olması gerçekten dört dörtlük bir ironi.

Gelgelelim bir başka ironi daha var işin içinde: Güvenlik’in kapısına yerleştirildiği işin dokunma isteği uyandırması bir hayli güç, hele hele ‘dokunursam zarar verir miyim’ endişesi yaratması olanaksız. Diego Bianchi bulunmuş malzemelerle oluşturduğu Market or Die adlı bu enstalasyonunda İstiklal Caddesi’ne yayılmış küçük ve parça parça ekonominin artıklarını sergiliyor. Midye kabukları, limon kabukları, kestane kabukları, mandalina kabukları, mısır koçanları, gazete kağıtları, karton ve plastik bardaklar, sigara izmaritleri, simit kırıntıları, türkücü posterleri, kalaslar ve diğer envai çeşit çöp özenilmemiş bir kompozisyonla ya da açıkçası yığın halinde Salt’ın giriş salonunu kaplamışlar. Gittiğimiz üç sefer de kalabalık bir grup insanla birlikte Salt’ın slogan ve dizelerle donatılmış duvarları ile iş arasında bırakılmış daracık koridoru takip ederek yığını tavaf ediyoruz. Duraklamak, incelemek pek mümkün değil. Kalabalık olmasaydı bile iş çekici olmaktan uzak, pisliğin bulaşabileceği kaygısı imtina etmeyi, üzerine çıkabilecek düzeneklerin derme çatmalığı vazgeçmeyi öneriyor içten içe. Yani sokakta gözümüz yerde yürüken görmeye alışık olduğumuz bu çerçöple kurabileceğimiz ilişki sınırlı.

Galeri ile sokağı biraraya getiren bu işi siyasi bir konum olarak kamusal alan fikrine odaklanan, ancak açılışına bir ay kala kamusal mekanlardan çekildiğini ilan etmiş Bienal’in parçası olarak ele alabilir ve çekilinen kamusal alanların galeride tekrar canlandırıldığını düşünebiliriz. Bu haliyle iş galeri mekanının sterilliğini sorgulayan çağdaş sanat yaklaşımlarıyla paralellik taşıyor. Ayrıca dışarısını düzenlemeyi ve susturmayı amaçlayan müdahaleleri eleştiren bir konuma sahip çıkıyor. Tüm bunları kolayca söyleyebilir miyiz?

Yine bu Bienal’de sergilenen Is a Museum a Battlefield videosunda Hito Steyerl, saçmalamanın sınırlarında dolaşmayı göze alarak, inanılmaz kıvrak zekasıyla bir  mermi yolunu geriye sarıyor ve müzeleri başkaldırılara, güncel sanatı silah ticaretine, anıtsal mimariyi piyasa ekonomisine bağlayan girift ilişkileri takip ediyor. Bu videoyu izledikten sonra mahallemizin çöpüne kapılarını açmakla kendini temize çıkarabilen bir sanat pratiğinden bahsetmek safdillik olur.

O halde bu işe bir de sokak açısından bakmalıyız. İstiklal Caddesi ile hemzemin bir sanat mekanında caddenin çöpünün sergilendiği bu işin anlamını elbette siyasi ortam zenginleştiriyor. Ve bu ortamda sadece caddenin ya da sadece semtin değil tüm şehrin ve hatta tüm ülkenin pırıl pırıl temizlenmesi hedefleniyor. Çöpün seyirlik, kokusuz ve işlevsiz bir nesneye dönüştürüldüğü bu enstalasyona bakarken belki de şu soruyu sormalıyız. Galeride dokunmadan izleyebildiğimiz bu çöpe yerinde tahammül edebiliyor muyuz? Ya da etmeye devam edebilecek miyiz? Zira Beyoğlu’nda yaşayan insanlar olarak çok daha fazlasına alışığız: sidik kokularına, kusmuk birikintilerine, oynak parke taşlarının altından fışkıran çamurlara, sabahın ilk saatlerinde tramvay yolunu kaplayan çöp tepelerine, tüm bu meyve sebze kabuklarını üreten seyyar satıcılara, türkü kafelerin kakafonisine, avaz avaz sloganlarını bağıran ve duvara kazıyan ‘marjinal’ gruplara. Velhasıl galeride sergilemek için olsa bile çöpünü ayrıştırdığımız bir hayatın boşluklarını sessiz AVM’lerin, hijyenik restoranların, nezih müziklerin ve pürüzsüz yollarda kayan bebek arabalarının doldurması neredeyse kaçınılmaz. Tüm bu ışıltılı dükkanların ‘cüce’ güvenlikler tarafından korunmayacağını da tahmin edebiliriz herhalde.

IMG_1158

Seza Paker / Sea of Tranquility / GALERIST

sezapaker5 sezapaker6

Varèse seslerin özgürleşmesi makalesinde zihnindeki imgeleri kağıda dökerken yaşadığı zorluklardan, notasyonun ona yetmeyişinden, sesleri ifade edebilecek yeni araçlara ihtiyaç duyduğundan bahseder. Elektronik müzikten sound art’a performansçının iktidar alanından, dinleyicinin konumuna dair çeşitli sorulara uzanan bu makalenin benim için en can alıcı noktası Varèse’in zihninin içindeki ses hareketlerini ve ilişkilerini tasvir ettiği bölümdür. Düzlemler ve cisimler olarak hayal ettiği seslerin birbirlerinin içinden geçebildiği ya da bazen çarpıştıklarında yönlerinin, hızlarının değiştiği bu dünya bana o kadar yabancı gelir ki makaleyi her okuyuşumda ne denli temel bir noktada farklı olduğumuzu farkedip heyecanlanırım. Varèse’in tasvir ettiği bu dünyaya düşünce dünyası demek doğru olmaz, bu daha ziyade düşüncelerin ruhu olabilecek imgelerin dünyasıdır. Benim için sesler sıcaklıkla, ışıkla ve karanlıkla ilişkilidir, kendi halime bırakıldığımda onları geometrik şekiller olarak hayal etmek bana uzaktır. Yine de Varèse’i okuyunca anlayabilirim, ama öncelikle farklı olduğumuzu farkederim. Bu farklılığı farketmek kanımca iki şeye yarar; öncelikle kendime özgü olana sahip çıkabilmeme, sonra da farklı olanı zenginleştirici bir deneyim olarak yaşayabilmeme. Zira öznel imge dünyalarını karşılaştırmak, birbirimize anlattığımız rüyaların hangisinin daha güzel, daha yetkin, daha başarılı olduğunu tartışmak kadar nafile ve saçmadır.

Farklılıktan alabildiğine korkulduğunda, benzerlik ve hatta birlik ısrarla teşvik edildiğinde, insanlar sabah okudukları gazeteler gibi konuştuğunda, hayat, aynı yöne giden binlerce arabanın ağır ağır süründüğü trafikte beklemek gibi boğucu olur. Böyle bir gerçeklikte farklılık ferahlatıcıdır, bir tek bahar sabahlarında dokunabildiğim bir serinlik gibi.

Seza Paker’in işleri tam da böyle bir serinlik gibi çarptı bana.

sezapaker4a

Bu sergide, bazen tek başına sergilenen, bazen de bir seri olarak kurgulanmış fotoğrafların kaydettiği anlar, geniş bir zaman aralığından devşirilmişlerdi. Şüphesiz fotoğraflara eşlik eden çizimler ya da bambaşka dokulardaki nesnelerin biraraya getirildiği kolajlar da yine birbirine komşu olmayan anlarda üretilmişlerdi. Yani sergi, nerden baksak birkaç onyıla yayılan bir süreçte gelip geçmiş anların ya da anıların kompoze edildiği bir bütünlük olarak okunabilir. Gerek bu bütünlüğü sağlayan gerekse tekil işlerin parçalarını birbirine bağlayan ilişkiler ağı incecik de olsa net bir kesinlik olarak varlığını hissettiriyor ama ayağımıza dolanmıyor. Zira sanatçı nesneleri, renkleri ve anları çağrışımlarla, yansımalarla ve hafif dokunuşlarla biraraya getirirken aktardığı fikri dayatmaksızın, izleyiciyi hapsetmeyecek bir açıklık ve zerafetle sunmuş.

sezapaker2 sezapaker1

Sahaflarda eski fotoğraflara bakmanın, facebook’da tanımadığın insanların foto albümlerinde dolanmanın, anneanenin sandığında bir tomar sararmış gençlik fotoğrafı bulmanın hatta bulurum umuduyla sandıkları karıştırmanın hazzı var bir yandan bu fotoğraf dizilerinde. Diğer yandan Roland Barthes’ın fotoğrafta herkesi kendi özel canevinden vuran detay olarak tarif ettiği punctumu, yani alabildiğine öznel olanı paylaşılır kılıyorlar.

Kalabalık bir fotoğraftaki tek bir figürün üzerindeki kırmızı elbisenin detayını punctum kabul ederek tekrar baktık fotoğrafa, kendi punctumumuz bu olmasa da. Bu detaydaki çizgileri, gölgeleri, tonların hareketini izleyip eteğin hangi küçük parçasına odaklandığımızı aradık. Bulamadık, ama ne önemi var. Yanyana sıralanmış bir dizi eski fotoğraftaki hikayenin farklı versiyonlarını birbirimize anlatırken kendi kadrajımıza yepyeni bir buluşma sığdırdık. 7 kelimenin 7 imge ile eşleştirildiği kurguyu izlerken kelimenin çağrıştırdıklarını arayarak baktığımızdan kareye, kendi gözümüzle göreceklerimizden bambaşka şeyler gördük. Bir yandan punctumun önceden açıklanıp, fotoğrafın sonradan gösterildiği sofistike bir oyun oynadık, bir yandan da zihnimizde hareketlenen sözcükleri ve anıları takip ettik. Kelimeler imgelere pamuk ipliği ile bağlıyken anlaşabilmemizin ne büyük bir mucize olduğunu hatırladık. Ya da anlaşamamamızın o kadar da önemli olmadığını. Deniz kıyısından toplayıp eve getirmekten çok hoşlandığımız rengarenk taşların nasıl ölçülebileceğini düşündük. Soyut ve somutu birbirine bağlayan çizgide ilerlerken bir kolajda Feldman’ı, bir fotoğraf dizisinde Blow-Up’ı hatırladık. Velhasıl ferah ferah sığabildiğimiz boşluklarda adeta bir oyun alanına davet edilmişiz gibi dolaştık.

Sergiden çıkıp İstiklal Caddesi’nin keşmekeşine daldığımızda arkamızda bıraktığımızın bir huzur denizi olduğuna emin iyice olduk. Orada haftalarca sakin sakin durmuştu ve maalesef son gününe yetiştiğimiz için bir daha ziyaret etmemiz mümkün olmadı.

sezapaker7

Nalan Yırtmaç / Lütfen Arkaya Doğru İlerleyiniz II: Afetşehir / X-Ist

nya nyb nyc nyd

İstanbul’un derme çatmalığını, mimariyi yok sayan “olduğu kadarcılığı”nı dile getiren bir serginin, içinde yer aldığı galeriye de, aynı türden bir olduğu kadarcılık ve derme çatmalık hakim. Nezih ve zengin bir mahalledeki bu galeriye, adeta korsan bir DVD’ciye gidercesine, dik dar döner merdivenlerden aşağı inerek ulaşılıyor. İçerideki küçük salon ve ona bağlanan çıkmaz koridor hiçbir sergiye yetmiyor. Yetmediği için işlerin sayısı da azalıyor değil ama, zira komşusu ferah ve geniş nice galerinin aksine, en bakılası işleri burası topluyor. Fakat bu yer sıkıntısı ve iş fazlalığı birleşince tıpkı Nalan Yırtmaç’ın tablolarındaki absürdlüklere benzer durumlar oluşuyor galeri mekanında. Misal bu sergide, üç adet tabloyu doğru düzgün görebilmek için ileri bir adım atıyorsunuz ve sol tarafınızdaki küçük girintiye milimi milimine yerleştirilmiş bir masada oturmuş çalışmakta olan birisiyle karşılaşıyorsunuz. Çoğunlukla başını bile kaldırmadan, sizi yok sayarak işine devam ettiğinden, pekala bir tür “iş” olduğunu bile düşünebilirsiniz.

Bu oyukla daha önce başka sergilerde de müşerref olmuş ve sürrealistlerin, dikiş makinesi ve şemsiyenin tesadüfi birlikteliklerine yaptıkları atfı hatırlamıştım. Lakin ilk kez bu sergide daha da dermeçatma bir “gizli oda” keşfettim. Diğer sergileri gezerken farketmediğim bir sürmeli kapı şimdi açıktı. Koridorda ilerlerken iki büyük tablo arasına düşen bu açık kapının çerçevesini bir an da olsa bir tablo çerçevesi gibi algılamak mümkündü. Kapının ardındaki büroda, bilgisayar başında çalışmakta olan üç kişinin durağanlığı, görünenin sahiciliğini sorgulatıyor ve Yırtmaç’ın iki tablosunun arasındaki üçüncü bir tabloyla karşı karşıya olduğumuz duygusunu yaratıyor. Bu ofiste çalışanların da, “afetşehir” sakinleri olduğuna şüphe yok. Refüjde, atlı araba arkasında, uykuya tahsis edilmemiş mekanlarda, gözlerden uzak, mahremde yapılageleni vitrinde yaşamak durumunda bırakılmış ve bunu kanıksamış tablo karakterleri gibi bu afetşehir sakinleri de, çalışmaya tahsis edilmemiş bir mekanda, gözler önünde, adeta bir enstelasyon gibi çalışmayı kanıksamış gözüküyorlar.

Sergideki tablolardaki insanlar da olmayacak yerlerde karşımıza çıkıyorlar. Mesela otoyolların çevrelediği boşlukta dizlerini karnına çekmiş derin derin uyuyabilen yaşlı kadın kim? Perspektif günbatımına doğru alabildiğine uzanan gökdelenleri küçülttüğü için yaşlı kadın gökdelenlerle sığamayacak kadar büyük görünüyor. Ancak otoyolların ortasındaki boşluğa zar zor sığabilecek kadar da büyük olmamalıydı. Belki de uyuyor olduğu için, bir insanın dev gibi isteklerini, özlemlerini, rüyalarını temsil ettiğini düşünebiliriz. Ya da belki de, bambaşka bir perspektiften, içine sığabildiği bir yataktan, huzurla uyuyabildiği bir boşluktan koparılıp buraya, iki araya bir dereye yerleştirilmiş olduğunu hayal edebiliriz. Bu yaşlı insan ruhunu sığdıramadığı gökdelenlerden fırlayıp bu boşluğa atmış olabilir kendini. Nitekim bu şehirde otoyol kenarlarındaki cılız ağaçların dibine çömelmiş gazete kağıdına sarılı kutu biralarını içen adamlar, lale bahçecikleriyle süslenmiş bir yamacın kenarına ilişmiş, aşağıda akan trafiği vaktiyle izledikleri akarsuyu izler gibi izleyen gençler, bir yandan örgü örüp komşularıyla konuşurken bir yandan da etraftaki çoluk çocuk yola fırlamasın diye gözleri tetikte kadınlar görmeye alışığız. Velhasıl resimdeki tuhaflık batan güneşin pembeliği ile çevrelenmiş yaşlı bir kadının refüjlerin ortasında huzurla uyuması değil, perspektif. Yaşlı kadın şehre çok büyük geliyor.

Güneşin batışıyla birlikte şehirdeki son renkler çekildiğinde siyah beyaz şehrin tepesinde belirecek olanlar ise yanyana neşeyle poz vermiş iki adam. İki mahalle afacanı gibiler, kabahatlerine göz yumulacak, haytalıkları delikanlılıklarına verilecek, bükülemeyen bilekleri öpülecek, zorbalıkları babacanlığa evrilecek iki çocukluk arkadaşı gibiler. Biri eski müteahhit yeni Şehircilik Bakanı Ertuğrul Bayraktar, diğeri şimdinin müteahhiti ve belki de geleceğin Şehircilik Bakanı Ali Ağaoğlu. İnşa ettikleri renksiz şehrin tepesinde memnunlar. Buralar onların, bu kat kat binalar, a’dan z’ye alfabeyi tüketen isimleriyle alışveriş merkeziumları onların. Onların bulunduğu noktadan bakıldığında şehir tümden binalara teslim olmuş, bir karış açık alan kalmamış. Herhalde en son rezidans parçası da kapılmış, herkes rahatlamış, artık hareket etmeye gerek yok. Yola da gerek yok.

Karşılıklı asılmış bu iki resmin arasında ise serginin en güzel resmi var. Bir rüyanın arkaplanı gibi tekrarlayan bir desenin önünde resmedilmiş bir at ve arkasına bağlı arabada uyuyan bir çocuk. Dünyanın bir masal gibi uçucu renklerle bezendiği, bir yerden bir yere hareket etmenin yavaş ve küçük ölçekli bir çerçevede cereyan ettiği zamanları hatırlatıyorlar. At boynuna takılmış torbadan yem yiyor, ilerlemiyor, çocuk uyuyor. Hareket için bir hazırlık var ama acele yok, ya yol uzun değil, ya da her gece bir rüyayı tekrarlayacaklarının bilgisiyle, kendini tekrarlayan desenlerin ortasında sakince bekliyorlar.

Biri yaşlı biri çocuk uyuyan bu iki kişi ve karşılarındaki cin gibi iki adam belli ki yeni düzeninin dinamiklerini temsil ediyorlar. Hep birlikte içinde debelendiğimiz bu şehir azmanı, iktidar sahiplerinin ve müteahhitlerin kolkola verdiği bir dünyada dönüşüyor, şehirde yaşayan insanların bu dönüşümün temposuyla, yönüyle, işleviyle ilgili inisiyatifleri askıya alınmış, mimarlar ve şehir plancıları aradan çıkarılmış. Siyasi kararlar harekete geçiriliyor, şehri müteahhitler tasarlıyor, insanlar uyuyor.

Sergideki uyumayan insanlar kafalarına geçirilmiş evlerle temsil edilmişler. Oluşturdukları figür çok tanıdık bir deyimin somutlaşması, metaforun gerçekleşmesi olarak okunabilir. Başını sokacak bir ev bulmuş bu insanlar. Ama metafor böyle görselleştirildiğinde başını sokacak bir ev hayali insanların kafalarının ve kafalarının içinde ortaya çıkabilecek tüm düşüncelerin önüne geçmiş. Saplantıya dönüşmüş bu hayal insanların geleceğini, yüzlerini, gözlerini, kulaklarını kapatmış. Kafalarını eve gömmüş insanlar ve gökdelenlerin tepesindeki iki memnun adam, naif hayallerin kurnaz yatırım araçlarına tahvil edildiği aynı oyunun parçaları.

Can sıkıcı gerçeklere dokunan serginin havasında umutsuzluk, serzeniş, kayıp gidenin arkasından tutulan yas ya da bitmek bilmeyen bir şikayet yok aslında. Tam tersine stencilin sokağı ve sokağa müdahaleyi çağrıştıran muhalif tonundan geçen neşeli birşeyler var. Bir resmin zemininde farkedilen Truva planları insanın aklını çeliyor. Kat kat yeniden yapılacak bu şehir. Bir ara güzel olma ihtimali hala var. Son 50 yıldır şehri konuşmak gecekondulaşma eleştirisi etrafında düzensizliğe, işgalciliğe, yabancılığa, göçe, kanunsuzluğa ve plansızlığa karşı konuşmak demekti. Şimdi ise gecekondulara tercih edilen toplu konutlar ve planlı kentsel dönüşümler var gündemde. Velhasıl önümüzdeki yıllarda plana, yerleşikliğe, düzene, eksiksizlik ve kusursuzluk iddiası taşıyana karşı konuşacağız. Ve bu iyi bir gelecek.

nyf nye

Constantinos Taliotis / James Bond’un Mimarlık Karşısında 50 Yılı / PİLOT

b a d c

Adam öylesine atletik ve çevresiyle o kadar uyumlu ki önünde doğal ya da insan yapımı herhangi bir engel duramayacağı hemen belli oluyor. Koskoca bir inşaat alanındaki künklerin içinden süzülürken, çıplak elleriyle devasa iskelelere tırmanırken, metrelerce aşağıdaki kum yığınlarının üzerine konup zarif bir taklayla ayağa kalkarken, incecik boşluklardan kayıp geçerken, sanki nefes nefese bir kovalamacanın ortasında koşmuyor da, evinde yürüyormuş gibi rahat. Peşindeki Bond ise kıvrak rakibinin aksine olabildiğince kaba saba. Ele geçirdiği kepçeyi bodoslama sürüp, inşa edileni gözünü kırpmadan yıkıyor, üzerinden atlayamadığı duvarları delip geçiyor ve sahnenin finalinde canlı olarak teslim alamadığı rakibini tek kurşunla haklayıp, sığındığı konsolosluk binasını patlatıyor. Toz duman dağıldığında Bond’un çoktan gözden kaybolduğunu görüyoruz.

Son Bond Daniel Craig’in izleyiciye takdim edildiği bu enfes aksiyon sahnesini hatırlayıp mahallemizin galerisi Pilot’taki “James Bond’un Mimarlık Karşısında 50 yılı” sergisine koştuk. Pilot’taki sergileri kaçırırsak ayıp olur zira bakkalımız kadar yakın bize hem de bu seferki serginin pek çekici, beklentilerimizi mayalayan bir adı vardı.

T.S. Elliot dünyanın sonunun patlamayla değil iniltiyle geleceğini söylerken, hepimizin patlamayı iniltiye tercih edeceğini de iliklerimizde hissettirmeyi başarır. Popüler sinema da bu insani tercihin farkında olarak, aksiyondan kıyamet filmlerine kadar nice türde farklı boyutlarda patlamayı sunar bize. Bond filmleri de tarihi boyunca dünyanın belli başlı ünlü binalarını havaya uçurmaya, ünlü şehirlerini yerle bir etmeye pek teşne olagelmiş. Hal böyle olunca Bond’un mimariye karşı savaşından dem vuran bir serginin ne kadar çok açılımı olabileceğini hayal etmek güç değil ve belki de tam da bu yüzden hayal kırıklığı yaratan bir sergi bu.

Sunta üzerine çakılmış koltuklarıyla mekanın çoğunu kaplayan gelip geçici pasaklı bir sinema salonu görüntüsü yaratılmış ve bir duvara boydan boya bir video yansıtılmış. Bu videoda 50 yıllık bond filmlerinden alınma patlama sahneleri arka arkaya kurgulanmış, kurgulanmış derken bir bütünleştirme çabası gözetilmiş değil, dizilmiş demek daha doğru. Çoğu sahne tam patlama anına denk geldiğinden patlayan mekanı bile adam akıllı görmemize olanak tanımıyor maalesef ve kısa sürede yorucu olmaya başlıyor. Ancak yıkılan venedik evi ile uzay üssü kaldı aklımda. Bond filmlerinden aklımda kalmış olan nice patlama ise bu videoda yer almamış, seçimler neye göre yapılmış bilemedim.

Bu patlama sahnelerini peşpeşe izlemek serginin adının da yönlendirmesi ile Bond’un hakkaten de mimariye bir kastı olduğunu düşündürebilir. Oysa filmlerin bütünü ele alındığında Bond’un hukuki, sosyal ve kültürel kurallardan muaf oluşu, tüm bu birikimin sanatsal göstergesi olan mimarinin sınırlarını hiçe sayması ile ifade ediliyor. Bond için mimari amaca giderken kullanılabileceği enstrümanları sağlayan bir arkaplan, ancak kraliçenin onuru mevzubahis olduğunda yıkılmasında beis görülmeyen bir teferruat. Yani Bond’un mimarinin karşısında değil üstünde olduğunu iddia etmek daha mümkün.

Video’ya eşlik eden 4 fotoğraf ise bir başka alemde geçiyor. Fotoğraflar sanatçının 2011’de Lefkoşa’da sergilenen “You can be a cop, a criminal, or a lawyer, when you are facing a loaded gun what’s the difference” adlı sergisinden alınmış.

Bu fotoğrafların bir polisiye romandan ya da bir B-movie’den alınmış gibi duran tumturaklı isimleri izleyicinin zihninde belli bir senaryoyu canlandırabilme imkanına sahipler. Ancak fotoğraflar konu aldıkları figürlerden gayri canlılığı reddeden son derece kontrollü mizansenlerde çekilmiş olduğu için canlanmaya başlayan bu hikayeler imgelerin kapalılığı karşısında donup kalıyorlar. İki adım ötedeki Bond videosuna eşlik eden ses ise o kadar cılız ki bu imgeleri sarmalaması mümkün olmuyor. Velhasıl Bond’un ihtişamından nasiplenemeyen bu küçük suçlular, bir hangarda illegal bir alışverişi gerçekleştirirken, bir çatıda birbirlerine silah çekerken, kendilerini sebepsiz yere fazlaca ciddiye alıyorlar. Ucuz romanların okunduğu yaz öğlenlerinin rehavetinden, ucuz filmlerin izlendiği oturma odalarının dağınıklığından uzak, soğuk ve steril bu alemde çaresiz birer figüran gibiler ve belli ki tüm o mekanları patlatıp kendilerine bir yol açabilecek enerjiden ve iktidardan da yoksunlar.

Tabii “varolmayan filmlerden kareler”, çağdaş fotoğrafta başlıbaşına bir tür ve Cindy Sherman’dan Gregory Crewdson’a uzanan geniş bir yelpazede bu türün şahikalarını yaratan isimler var. Bu sergideki fotoğrafları Crewdson’unkiler ile karşılaştırmak haksızlık olur ama 2008’de sergilenen Selim Eyüboğlu ile Sevgi Ortaç’ın “Oda Arkadaşlarım” isimli sergisindeki fotoğrafların bunlardan çok daha başarılı olduğunu söylemek gerek.

f From the series Young Greek Photographers 2012

Pawel Althamer / 6 Heykel / Galeri Mana

Yeni yağmış, yeni tutmuş, daha griye çalmamış, çamura bulanmamış tertemiz karlara basarak, Cihangir’den Karaköy’e doğru yürüdük. O kadar sıkı giyinmişiz ki İtalyan Yokuşu’ndan yuvarlanacak kıvamdaydık. Rüzgarın, nerde duracağı belli olmayan karları suratımıza vurması dışında bir aksilik yaşamadan Galeri Mana’nın kapısına vardığımızda iki kardanadam kadar beyazdık. Galeridekiler kardan kaçıp içeriye sığındık sanmışlar, oysa evden çıkarken aklımızda önce bu sergiyi gezmek sonra da Karabatak’ta kahve içmek vardı.

64906_10151199293936820_475556026_nsanatsepeti04

Geniş salona dağılmış üç heykel de dışardaki kar kadar beyaz, sanki herşeyi örten tanecikler toparlanıp bu heykellerde vücut bulmuş gibi. Maske yüzler ve iskelet üzerine geçirilmiş beyaz şeritlerle oluşturulmuş bu heykellerden biri hemen kendine doğru çekti beni ve her yeri gezdikten sonra da favorim o olarak kaldı. Tekerlekli iskemlede bir kadını iten bir rahibe olarak canlandı ilkin gözümde. Rahibenin kıyafeti yere kadar inen, efil efil, tiril tiril, herbiri ayrı yöne dağılacak kadar ferah, parça parça kumaşlardan müteşekkildi. Tekerlekli sandalyenin ve rahibenin varlıklarına rağmen bu beyaz şeritler ne sargı bezini çağrıştırıyorlar ne de başka bir ruhsal bir ağırlığı işaret ediyorlardı. Havada, yüksekte uçuşan, sadece beyazıyla değil airborne oluşuyla da dışarda yağan karla rezonans içindeki bu heykellerin aslen çağrıştırdığı kinetik bir enerjiydi.

Rüzgar hızında bir hareketin ortasında yakalanmalarına rağmen donup kalmış gibi katı değillerdi, tam tersine henüz başlamamış bir erimenin kıyısında yumuşak ve havalanacak kadar hafiftiler ve belli ki yüreklerinde de yoktu bir ağırlık. Hızlıydılar ama acele etmiyorlardı. Acile götürülen bir hasta değildi mesela burada söz konusu olan. Hız sürtünmenin fantastik azlığından kaynaklıydı sanki. Kar tanelerinin neşeli yüzüyle, kar tatilinin beklenmedik çocuksu sorumsuzluğuyla, karın örttüğü fonda belirginleşen hareketlerin şenliğiyle birlikte tereyağından kıl çeker gibi, kayarak, akarak, rüzgarla hemhal olarak gitmekteydiler.

sanatsepeti01

Beyazlıkla birlikte dini motifleri de terkisine alarak batının nice kilisesinde, katedralinde, nişlerde karşımıza çıkan mermerden heykelleri çağrıştırsalar da dini göndermeler de uçucu, malzeme de belli ki mermerle akraba değil. Belki tam da bu yüzden ölümsüzlüğü, kalıcılığı, zamana direnebilmeyi değil de geçiciliği ve hafifliği yayıyorlar çevrelerindeki boşluğa. Dokunmaya teşvik eden pürüzsüzlükleri ele gelince pek kırılgan, zira son tahlilde plastikler.

Plastiğin kalıcılığı bir sorun, sanatın kalıcılığı sorunundan çok farklı bir biçimde. Ancak broşürde anlatıldığına göre bu malzeme, sanatçının ailesine ait bir plastik şirketinde üretilmiş. Polonya’daki fabrikanın bir bölümü Berlin’deki sergi mekanına taşınmış. Althamer ve işçiler birlikte heykellerin sergilendiği Deutsche Guggenheim çalışanlarının ve müze ziyaretçilerinin modellik ettiği yüzlerce heykel yapmışlar, İstanbul’a 6 tanesi gelmiş olsa da. Velhasıl plastik hernekadar boş, kof ve hafif bir malzeme ise de bu işler sözkonusu olduğunda aile mirasının ve karbon ayak izlerinin ağırlığını taşıyor.

Üst kattaki bir başka heykel mermerde asla olmayan, plastiğe dair bambaşka bir kinetiği ön plana çıkarmış, akışkanlığı, likiditeyi, erimeyi. Gözlüklü bir rahibenin ayakta okuduğu kitabı dinlerken duyduklarının zevkiyle “erimiş” bir figür var. Sadece yüzü kalmış, bedenin diğer formu eriyik, yattığı yerde yayılmış, öylesine gevşemiş ki sınırlarını yitirmiş. Rahatlığı ve yataylığı ile sert görünümlü rahibenin tezatı olan bu erimiş figürün yanına uzandım ben de. Boş sergi salonunda insanın böyle keyifleri olabiliyor. Bir grup heykelle takılmak gibi. Tuğla duvarlar, demir doğramalı geniş pencerelerden süzülen kar ışığı, İstanbul’da değilmişim gibi hissettiriyordu bana. Bir süre oturduktan sonra rüya gibi bir başka gerçekliğin içinde ben de beyaz oldum, sanki ölümlülüğüme dokundum ve huzurla doldum.

428033_10151199294056820_804528070_nsanatsepeti02