RSS Feed

Category Archives: Güncel Sanat

Venedik Bienali 1 / Çın, Cevdet Erek

IMG_4681

Çın, Cevdet Erek, 57. Venedik Bienali

Türkiye pavyonu Bahçeler’de değil de Arsenal’in avlusundaki iki katlı bir binanın üst katındaki devasa dikdörgen bir salonda kurulmuş. Amerika’lı sanatçı Mark Bradford ya da İngiliz sanatçı Phyllida Barlow’un düzenlediği pavyonlardakilere benzer bir şekilde, iş, içine yerleştiği büyük salonu neredeyse tamamen kaplıyor. Gördüğüm iki katlı bina yüksekliğinde, kalaslarla ve demirlerle oluşturulmuş dikdörgen bir konstrüksiyon ve bu yapının içine girmeden evvel sanki sınırlarını anlamak istercesine çevresinde bıraktığı dar koridoru turlamaya niyetleniyorum. Sağa dönüp yürümeye başlıyorum. 8-10 adım sonra dikdörtgenin yapının uzun kenarı bitiyor. Koridor yapının arka cephesi ve salonun kısa kenarına  yerleştirilmiş, ana işten bağımsız, bir kaç basamaklı bir tribün arasında kalan açıklığa varıyor. Bu açıklığa geldiğimde giriş kapısının çevresine kümelenmiş fotoğraf çekmeye çalışan ekibin gürültüsünü de arkamda bırakmış olduğum için bir takım sesler duymaya başlıyorum. Basit ritmik yapıların iç içe geçmesiyle oluşan örüntüler bunlar. İşin içine nereden girebileceğimi arıyorum. Çünkü sesler gerçekten çok güzeller ve onlara yaklaşmak, nereden geldiklerini bulmak istiyorum. Kısa bir müddet, salonun içine dağılmış ses kaynaklarından geldiklerini zannediyorum ancak kulağım zihnimden çok daha çabucak anlıyor ve bir imaj gönderiyor bana. Bu imajda sesler zannettiğim gibi ayrı yönlerden gelip mekanın çeşitli yerlerinde kesişip düğümlenmiyorlar, yukarda, kafamın solunda bir yerlerden iplikçikler gibi uzanıp havayı, yaz esintisi altında kıpraşan bir deniz gibi dalgalandırıyorlar. İçimde sabırsızlanan barbarı farkediyorum sonra. “Giriş yolunu aramayalım, şurdan maymun gibi tırmanıverelim yukarı” diyor. Barbarı dinlemiyorum. Sola dönüp dikdörtgenin diğer kenarına geldiğimde, kafesli tellerin arasından konstrüksiyonun içini, tribün basamaklarını, bana dönmüş beyaz dikdörtgen hoparlörleri ve içerde dolanan iki kişiyi görüyorum. Çok rahatlıyorum doğrusu, ben de içeri girebileceğim.

Tekrar başladığım noktaya geliyorum. Bu kez salona ilk girdiğimde her nasılsa farketmediğim soldaki rampayı görüyorum. Bu rampadan yürüyerek konstrüksiyonun içinde dolaşmak, hoparlörlerin önündeki balkona çıkmak, basamaklardan aşağı inerek ortadaki boşluğa ulaşmak mümkün. Fakat hoparlörlere ulaştığımda o balkonda baya oyalanıyorum. Zira her birinden ayrı bir ses geliyor ben de kulağımı yaklaştırıp tek tek her birini dinliyorum. Çoğu perküsyon, bir kısmı çok büyük ihtimalle Cevdet’in kendi sesiyle kaydettiği cümleler ve bir gitar. Sonra seslerin birinden diğerine geçmek için kafamı her oynatışımla bu cümleleri birbirine bağladığımı farkediyorum. İşte o noktada insan daha büyük adımlarla sıçramaya, kafasını aşağı yukarı sallamaya, pozisyonunun en ufak değişikliğiyle oluşturduğu müziği devam ettirmeye çalışıyor ve basbayağı dans ediyor.

“Ya ya ya” ları “şa şa şa” ları “ bir ülkeyi temsil eden bir bireyi” ve hepsiyle karışan oynak ritimleri dinledikçe bu tuhaf, derme çatma mekana gittikçe ısınıyorum. Sonuçta Türkiye pavyonundayım ve tıpkı Türkiye’de olduğu gibi bir inşaat alanının içindeyim. Dinlediklerim, İstanbul’un bilmem kaç tepesinde yükselen gecekondu apartmanlarının mozaik cephesinin sessel karşılığı. Gerçekten de Türkiye’yi bir inşaat olarak temsil etmekten daha isabetli ne olabilir diye düşünüyorum.

Sonra da diyorum ki kendi kendime, kulak verince, zaman verince, dinleyince, seslerin birbirine karışmasına izin verince, seslerin birbirine karışmasından keyif alınca, dans edince, ancak dans edince, bu işte mahsus boş bırakılmış sahneyi dolduracağız and everything is going to be fine.

Tekrar rampayı geri yürüyüp, başladığım noktaya dönüyorum üçüncü kez ve Cevdet’le karşılaşıyoruz. Bu işle ilgili, bienaldeki diğer işlerle ilgili, bienalde olmayan diğer işlerle ilgili, 20 küsur sene önce Rumelihisarı’nda nasıl tanıştığımızla ilgili konuşuyoruz. “En üst kattaki hoparlörlere boyum yetişmedi, ordaki sesleri kaçırdım” diye hayıflanıyorum. “Onlar boş zaten, belki zaman içinde onlara da birşeyler eklerim” diyor. Sonra bana hala gözümden kaçmış bir detay gösteriyor. Hoparlörlerin olduğu balkonun altı boş bırakılmış, bu da giriş kapısından dümdüz yürüyüp yedi sekiz adımda diğer salona geçmeyi mümkün kılıyor. Gerçekten de konuştuğumuz müddette, etraflarında dönen dünyayla ilgilenmeden bu koridoru yürüyüp kaybolan sergi gezerler görüyorum. Türkiye’nin debdebeli rüküşlüğünü fersah fersah aşan bu mütevazi dokunuşa ayrıca hayran kalıyorum.

Screen Shot 2017-06-23 at 17.04.55

Rota 01

 

Reloaded / Rota 02:

Türkiye pavyonuna adımımı atar atmaz Cevdet’i görüyorum, pavyonun aydınlık kısmının kısa kenarları boyunca uzanan tribünün basamaklarında oturmuş salata yiyor. Önüme çıkan rampa marifetiyle yanına varıyor, basamaklara çömelip sohbete dalıyorum. Bilmediğin takdirde, pavyonu bulmanın kolay olmadığından söz ediyorum. Cevdet çoğu izleyicinin nasıl pavyonun farkına bile varmadan koridordan geçip gittiğini anlatıyor. Ben zaten bu kalabalıkta çoğu izleyicinin, çoğu şeyi atladığını, işlerin bir çoğunun tekrar tekrar deneyimlenmeyi gerektirdiğini söylüyorum. Laf umutsuz bir ideal izleme konumuna varmadan, vaktimi sanatçıyla konuşmak yerine sanat işiyle geçirmeye karar veriyorum ama sanatçının yönlendirmesine uyarak doğrudan karşımdaki boşluğa ve basamaklara doğru gidiyorum. Cevdet boşluktaki hilal biçimli tahta parçasını, sadece seyircilerin bu alana girebileceklerini anlamaları için koyduklarını söylüyor, son olarak.

Boşluğun ortasına geldiğimde belli belirsiz sesler duyuyorum. Birisi bana “çık, çık, çık” diyor, beni önümdeki basamaklara çıkmaya teşvik ediyor adeta. Ama aklıma bambaşka bir çağrışımla geliyor bu ses: sevgili arkadaşım Baran’ın ruhen düşük hissedenlere, depresyona meyledenlere, bunalıma düşecesiye görünenlere “çık, çık, çık, çık” demesini. Son tahlilde yükselmeye davet sayarak çıkıyorum merdivenleri ama aslında “çık çık” sesinin bir olumsuzlama, onaylamama anlamı olduğunu da ancak sonradan hatırlıyorum. Olumsuzlayan “çık çık” biraz daha yavaş, sanki sesler arasında daha uzun esler var, dilini damağında şaklatan, parmağını da bu ritme uygun olumsuzladığının burnuna doğru sallayan bir ses, olumsuz “çık”. Oysa bu duyduğum “çık”ta acele etmeye kışkırtan, sabırsız bir hal var. Hızlı, kısa el çırpmaları eşliğinde, “hadi bakalım” dercesine. Herhalde tribünle de birleşince bu ses ve tavır bana Gezi zamanı forumlarındaki sessiz alkış işaretinin, zihindeki karşılığı gibi de geliveriyor bir an için.

Tüm bunlar çağrışadursun epi topu bir kaç basamak tırmanıp hoparlör olduklarını varsaydığım ama hoparlör deyince sesi yükselten ve yayan bir nesne akla geldiğinden, bunlar ise volumü yükseltmeden sesi de ince çizgilerden daha öteye yaymamayı başardıklarından ne diyeceğimi de bilemediğim beyaz kalın şeritlerin üst üste dizilmesiyle elektrikli kalorifer dilimlerini de andıran ses kaynaklarına varıyorum. O zaman duyduğumun “çık çık” değil “ya şa” olduğuna kanat getiriyorum. Gözümün önünde bir çok ses kaynağı varken, neden tek bir ses olduğunu düşünüyorum, neden bu tek sesin uzaktayken bir şey, yakındayken başka bir şey olarak duyulduğuna vehmediyorum da, kayıtlı sesin ben çıkana kadar değişip başka bir şey olduğunu düşünmüyorum, gerçekten bilmiyorum. Halbuki varsaymadıklarım sesle ilişkime dair daha tanıdık olana denk düşüyorlar. Belli ki alışık olmadığım bir işitsel deneyimin içindeyim ve otomatikman zihnim alışık olmadık sonuçlara meylediyor. Tabii tribünler ile “ya ya ya şa şa şa” sesleri birleşince birden ortam daha ziyade bir stadyumu andırıyor, derby maçlarıyla, diploma törenleriyle, eski 19 Mayıs kutlamalarıyla her tür kullanımıyla stadyum.

Oysa ancak mekanın öte tarafına ses kaynaklarının arkasına, aradaki koridorun ötesine geçip, o ana kadar durduğum boşluk ve tribünün ayna görüntüsüne geçtiğimde anlıyorum ki, stadyumların bazı meşum kullanımlarını hiç de düşünmemişim demin. Bu simetrik alanın camlarına bir filtre konmuş, dolayısıyla mekan loş ve tel örgülerle birleşen bu karanlık, insanda toplama kampı etkisi yaratıyor. Stadyumların toplu tutuklamaların geçici hapishaneleri olabildiğini, bir ses işinde olduğumuz için mi bilmem Victor Hara’nın feci öyküsünü falan da hatırlıyorum bu tarafta. Ama aydınlık tarafta Gezi forumlarını düşünmüş olduğumdan, bu karanlık tarafta da şu geliyor aklıma: Gezi basılıp dağıtıldıktan sonra oradaki tüm çadırlar, eşyalar vs. toplanıp o zaman inşaat halinde olan Beşiktaş Stadyumu’na yığılmıştı. Uzun süre öylece durdular, bir süre sonra tamamının üstüne bir branda serildi görünmez oldular, sonra inşaat mı yuttu onları, ne oldu bilmiyorum. Her gün stadın yanından Dolmabahçe tüneline giren bir otobüs”e bindiğimden, bir süre Gezi çadırlarının stadyumdaki son demlerine tanık oldum ama sosyal medyada falan da kimsenin çadırların stadyuma konulduğundan söz ettiğini hatırlamıyorum. İlahi Cevdet “çın” işin sayesinde Gezi’nin kulaklarını çınlattım.

2017-06-23-PHOTO-00000032

Çın, Katalog

Manifesta 11: İNSAN PARA İÇİN NE YAPAR?

img_2676

Ağustos’un son haftası Zürih’e gittik. Zürcher Theatre Spektale’nin konuğu olarak Also No: Queer Art of Failure isimli performans serisini sergilemeye. Çok yorulduk ama çok eğlendik. Akşamları başarısız olacağımızı bildiğimiz bir performansa çıktık, gündüzleri ise Zürihliler gibi nehirlerde yüzdük, parklarda yattık ve Avrupa Çağdaş Sanat Bienali Manifesta’yı gezdik.

Zürih fevkalade bir şehir. İçinden akan nehirlerinde, nehirlerin kavuştuğu göllerinde yüzülüyor, gölleri uzaktan görünen Alpler çevreliyor, yemyeşil, tertemiz bir havası, harika bir ulaşım sistemi var. Ortak bir akıl şehri, içinden akarcasına hareket edebilmek ve boş boş durabilmek için ince ince tasarlamış. Hayat pırıl pırıl bir İsviçre saatinin kesinliğinde tıkır tıkır çalışıyor. Yürürken yorulunca gölgede bir bank, susayınca buz gibi tatlı suların aktığı bir çeşme beliriyor. Tramvaylar kapıları açıldığında hafifçe sağa doğru eğiliyor insanlar daha rahat inip binsin diye. Ve kısa bir süre sonra dengesizliğe, dalgalanıp durulmaya, yüksek kafalara çıkıp düşmeye alışık bünyelerimize afakanlar basıyor. Şehrin sinir bozucu temizliği kullanılmayan misafir odalarını, çimenlere sere serpe yayılmış sessiz kalabalıklar görünmeyen bir kameranın çektiği figüranları hatırlatmaya başlıyor. Burası toptan bir çocuk parkına ya da bir üniversite bahçesine ya da belki de en doğrusu bir film setine falan benziyor. Saçmalık yani.

Geçen kış buradayken ve sokaklar daha da tenhayken farkettiğimiz bir sorunun cevabını bu yaz rehavetinde de bulamıyoruz. Çalışan insanlar nerede? Bu büyüklükteki diğer şehirlerde iş çıkışında oluşmasına alıştığımız trafik niye yok? Diyelim bir takım toplu konutlardan vazgeçtik ama nasıl oluyor da şehir merkezinde hızla hareket eden beyaz yakalılara rastlamıyoruz?

Bu mühim soru bu seneki Manifesta’nın da konusuydu. What do people do for money? Her ne kadar Manifesta, bu sorunun cevabını sanatçıların para kazanmayla kurdukları illişkilere odaklanarak inceliyor olsa da, her tür metafordan uzak kalarak, birinci anlamıyla “İnsanlar para için ne yapıyor?” Zürih’in gerçek dışılığına yaklaşmak için sorulabilecek en can alıcı soru.

Manifesta tüm şehre yayılan büyük bir sergi, biz kafamızda bu soruyla ancak bir kısmını gezebildik. Sergi için her bir sanatçı kendi seçtiği bir profesyonelle eşleşiyor, onun mesleğine dair ürettiği sanat işinin bir bölümü bu işle ilgili bir mekanda bir bölümü de üç ana sergi mekanında sergileniyor. Ana mekanlar yerine uydu mekanları gezmeye çabuk karar verdik. İstanbul bienalinden deneyimliydik ve gezdiren sanatın, mekana özel yerleştirmenin bu tür etkinliklerin asıl cazibesini oluşturduklarını biliyorduk. Ne iş ne de mekan tek başına taşıyordu işin büyüsünü ve bu ikisinin çakışmasında oluşuyordu sanatın hası, aslı. Ayrıca eklemek gerekiyor ki ana mekanlara giriş paralı, iş yerlerine giriş ise parasız. Yani neyi göreceğimizin seçimi bir yere kadar para tarafından  belirlendi ve bu durumun ana temayla ilişkisini de aklımızda tutarak bir restauranta, bir kiliseye, lüks bir iç çamaşırı dükkanına, daha da lüks bir saat ve mücevher mağazasına, tren istasyonuna, bir otele, bir köpek kuaförüne ve Zürih Emniyet Müdürlüğü’ne gittik.

img_2526-2

Yolculuğumuza şehrin içinden akan nehrin göle kavuştuğu noktadaki Bellevue durağından başladık. Bu duraktaki Imbiss Riviera adlı restauratta Jon Arnold’ın Michelin yıldızlı şef Fabian Spiquel ile birlikte hazırladığı atıştırmalık menü sergileniyordu. Yani aslında sergileniyordu demek doğru değil bu sanat işi yememiz için tasarlanmıştı. Biz yiyemedik. Restaurant biraz gözümüzü korkuttu, para vermeden dolaşalım derken yüzlerce frankı oracıkta bırakabileceğimiz gerçeğiyle yüzleştik ve bir sonraki durağa ilerledik. Bu sonraki durak lafın gelişi değil gerçek, Limmat nehri kıyısını takip ettiğimizdeki ilk durak Helmhaus’taki Wasserkirche’de yani Su Kilisesi’nde Evgeny Antufiev’in papaz Martin Rüsch ile ölüm, ölümlülük ve anma üzerine yaptığı konuşmalar sonunda ortaya çıkan işleri sergileniyordu. Bir kilise sergi mekanı olarak kullanıldığında sanki yeni bir ikonografi ve dolayısıyla yeni bir din icat ediliyor. Bu yeni dinin ana motiflerini kelebekler ve çiçekler ana karakterlerinden birini ise kelebek avcısı Nobokov oluştuyordu. Bu, aslında son derece sade, Protestan kilisesi mihrabın arkasında yükselen Giocometti’nin vitraylarıyla renkleniyor, ve renkli camlardan süzülen ışık kilisenin duvarlarında sergilenen kelebekleri parlatıyor adeta canlandırıyor. Kelebekler en genelgeçer çağrışımlarla geçiciliği, ömrün kısalığını, metamorfozu hatırlatıyor. Tüm bunlar kelebeklerin kısa yaşamını sonlandıran ve biriktiren yazarın çabasını anlamsızlaştırıyor. Kiliselerde çarmıha gerili İsa ikonunu görmeye alışık olduğumuz yere yerleştirilmiş son derece görkemli kelebek ise ölümsüzlüğü başka bir şekilde düşünmeye sevkediyor bizi.

img_2503

Evgeny Antufiev, Eternal Garden

Kiliseden çıktıktan sonra Münsterbrücke’yi yani arkamızdaki Grossmünster ve Chagall’ın muhteşem vitraylarıyla ünlü Fraumünster’i bağlayan katedral köprüsünü yürüyerek nehrin karşı kıyısına geçtik. Biz geçerken nehirde sıra sıra Zürihliler, şişme yastıklarına dayanmış, kendilerini nehrin akışına bırakmışlardı. Bu şehirde yüzmek bile fazla emek sayılıyordu, akıntıya kendini bırakmak yetiyor da artıyordu bile. Geçen kış ilk defa gördüğümüz, Chagall’ın Fraumüster’i süsleyen vitrayları bir kez daha ziyaret etmeyi düşündürecek kadar kışkırtıcı ama vaktimiz az ve Manifesta’yı da merak ediyoruz, o yüzden dolambaçlı sokakları takip ederek Risque’e doğru yolumuza devam ettik.

Kiliseden hemen sonraki durağımızın Risque isimli fetiş iç çamaşırları satan iki katlı dükkan olması bizim tesadüf ettiğimiz bir ironi olmasa gerek, zira bu güzergahtaki birbirine en yakın iki noktasıydı bunlar Manifesta’nın. Yani küratör bu ironiyi öngörmüş olmalıydı. Sanatçı Andrea Eva Györi meslek olarak “seks eğitmeni”ni seçmiş, klinik seksolog Dr. Dania Schiftan’ın kurslarına katılmış, kadın orgazmı konusunda uzmanlaşan doktorun hastalarıyla konuşup, tüm bunlardan mastürbasyon fantezilerini temsil eden çizimler yaratmış. İşte bu çizimlerin beş tanesi son derece pahalı fetiş iç çamaşırları satan Risque’in çeşitli yerlerine yerleştirilmiş. Ne yalan söylemeli zaten bir dükkan olarak da gezmeyi çok isteyeceğimiz, lakin içindeki en ucuz şeye bile paramızın yetmeyeceği her halimizden belli olacağı için girmeye de çekinebileceğimiz türden bir dükkandı bu ve Györi’nin çizimlerine bakmaya ayırdığımız zaman ile fırsattan istifade satılan iç çamaşırı ve fetiş nesnelere ayırdığımız zaman bir hayli orantılı oldu. Renkli ve çocuksu estetiklerinin hem açık seçik içerikleriyle hem de birlikte sergilendikleri iç çamaşırlarıyla tezatı iyice belirginleşen bu çizimlerin yerleştirilmesindeki ilginç taraflardan biri, mekanın aynalı ama dar koridorları yüzünden bazılarının ancak karşısına yerleştikleri aynadan tam olarak görülebilmeleriydi. Böylelikle çizimler, aynasından iç çamaşırına kadar, sergiledikleri fantezilerin nesneleriyle sarmalanmış olarak geldi karşımıza.

img_2533

Andrea Eva Györi, Expedition in VibrationHighWay

Burdan çıkınca çok tatlı bir avluda, havuzun kenarındaki bir bankta oturup Sprüngli’den aldığımız rengarenk makaronları afiyetle yerken neredeyse bir Burberry gözlük çorlama fırsatına eriştik ve pas geçtik ama Manifesta’yla ilgili olmayan bu detayları paylaşamıyoruz. Yoksa “insan para için ne yapar sorusunun” bu detaylarla da ilgisi var mı aslında? Ya da hiç değilse gezdiren sanatın, sanat duraklarının aralarına neleri sıkıştırdığının?

Risque’in olduğu sokak şehrin en lüks alışveriş caddesi Bahnofstrasse’ye bağlanıyor. Lüks sıfatı sadece cadde boyunca sıralanan, dünyanın en pahalı markalarının ürünlerinin satıldığı şaşaalı dükkanlardan kaynaklanmıyor. Aynı zamanda söylenceye göre İsviçre bankalarının kasa daireleri, yani dünyanın serveti altın külçeleri formunda bu caddenin altında yatıyor. Yani lafın gelişi değil sahiden, dünyanın servetinin üzerinde yürüyerek varıyoruz bir sonraki durağımıza: kapısında cakalı üniformasıyla bir kapıcının beklediği mücevher ve saat dükkanı Les Ambassadeurs. Kapıcının saygıyla açtığı kapıdan geçerek dükkana adım attığımız anda yanımıza gelen kibar hanım Manifesta işinin alt katta olduğunu bildirdi bize. “Nasıl da anladılar Manifesta için geldiğimizi”…. diye şaşmadık tabii, pırlantalarla süslenmiş saatleri almaya gelmediğimiz ortadaydı. Alt katta nadide saatlerin tamirlerinin yapıldığı camlı atölyeler vardı ancak burada çalışan ustaları göremedik, atölyeler boştu.  Atölyeler alanının lobisine Jon Kessler’in “Dünya bir Guguklu Saattir” adlı işi yerleştirilmişti. Bu iş, dışı saat parçalarından ve led ekranlarda boy gösteren dijital guguk kuşlarından, içi ise kuş kanatlarından oluşan parça parça “zihni sinir” bir aletti. Tüm bu parçaların bir araya gelip yeni bir mekanizmayı hayata geçirdiklerini sandık başta ama sonra sadece “süs”ler olduklarını anladık. Zamanı göstermek gibi bir işlevi olan saatin, pırlantalı statü sembollerine dönüştürüldüğü atölyenin karşısında, işlevden azade kitsch düzeyinde bir gösteriş çakışmaktaydı. Dünya “kafayı yemişti”.

img_2556

Jon Kessler, The World is Cuckoo (Clock)

Burdan çıkınca tramvaya binip iki durak ilerdeki ana tren garına vardık. Bu devasa binanın Turist Bilgilendirme Merkezi’nde sergilenen Aslı Çavuşoğlu’nun işinin peşindeydik. Çavuşoğlu resim restoratörü Nicolas Boissonnas ile çalışarak ortaya çıkardığı bu çok katmanlı işinde, İsviçre manzaralarını ve kaçınılmaz olarak Alpler’i konu alan ucuz tabloları restore ettirerek güya kayıp kıta Mu’nun izini sürmüş ve küratör bu üç yağlıboyayı devasa ofisin en kitsch en turistik Zürih temsillerinin satıldığı rafların arasına adeta saklamıştı. Yolunu kaybetmek istemeyen turiste hizmet eden bu ofisin dekorasyonu, yolunu kaybetmemek için en sıradan, en bilindik ve en görünene sığınmak gerektiğini bangır bangır bağırırken, Çavuşoğlu eski tabloların görünmeyen katmanlarına ulaşabilen bir mesleğin sırlarına göz kırparak, her iki ulusun inşa sürecinde önemli yer tutan bu imgeleri arayışın nafileliği ile yeniden tesis etmişti.

img_2572

Aslı Çavuşoğlu, Muthoscapes

Zürih’in de ucuz bir caddesi varsa eğer bu Langstrasse. Langstrasse’nin merkezi konumu, fastfood lokantaları, yarı goth yarı fetiş yarı sahne kostümü denilebilecek kıyafetler satan dükkanları, küçük vitrinlerde sıkış tıkış sergilenen özenle taranmış perukları, karanlık ve izbe kulüpleri, bambaşka ırklara mensup gürültücü sakinleri, geceleri çarka çıkan seks işçileri ve öğle saatlerinde aldığı berbat, çiğ ve sert güneş ışıklarıyla solan renkleri pek tabii ki İstiklal Caddesi’ni ve Tarlabaşı’nı hatırlatıyor ve çok tanıdık geliyor bize. Bu uzun caddenin ortasındaki bir köşeye yerleşen Rothaus Hotel’de Teresa Margolles’in trans seks işçisi Sonja Victoria Vera Bohórquez ile tasarladığı poker oyunu sergilenecek..miş. Sergilenemiyor, zira Sonja’nın poker oynayacağı arkadaşlarından Karla işin hazırlık aşamasında öldürülmüş, bir diğer arkadaşı Jessica ise kimbilir hangi sebeple tutuklanmış ve şu anda Texas’da bir hapishanedeymiş. Otelin 104 numaralı odasına ulaşmak için ikinci kata çıkıyoruz ve ne yazık ki boş kalan bu odada arkadaşlarının Karla’nın ölümünü anlattıkları bir ses kaydını dinliyoruz, bir duvarda Karla’yı gösteren poster, yerde ise cinayet aletini temsilen bir beton parçası var. Yakalan(a)mayan katil Karla’nın kafasını ezmiş. Velhasıl Langstrasse’den asude Zürih’in yerleştiği madalyonun öbür yüzüne geçilebiliyor ve burada karşılaştığımız gerçeklikte göze ilk görünen, hasta çağımızı en hızla dile getirebilen trans cinayetleri oluyor.

img_2583

Teresa Margolles, Poker de Damas

Tabii bir de mülteciler. Geçen Kasım bu caddede salına salına yürürken yaşadıklarımızı hatırlayıverdik: Sirenleri son ses bağıran araç konvoyundan gerçekten çevik robocopvari polisler atladı, garipsediğimiz, her tür duygudan arınmış gayri insani net bir sesle yürüyenleri oraya buraya dağıtmaya ve caddeyi boşaltmaya başladılar. Muhtemelen Toma muadili dev bir kamyonun ön paneline gizlenmiş metal levhalar açıldı ve caddenin sağındaki ve solundaki binalara dayanarak yolu kestiler, biz hızla açılan bu levhaların arasından son anda geçerek kendimizi gideceğimiz yöne atabildik. Olaylar arkamızda kalınca ne olduğunu soruşturduk ve polisin bir grup mültecinin peşinde olduğunu öğrenmiş olduk. Eh, gövde gösterisi de bir performans sonuçta.

Marco Schmitt’in, Zürih Emniyet Müdürlüğü İletişim Dairesi Başkanı Dr. Reto Scherrer’le yaptığı işbirliği sonucunda ortaya çıkan, Emniyet Müdürlüğü binasında çekilen ve yine aynı mekanda sergilenen filminde rol alan beş polis ise, bambaşka bir ruh halinde resmedilmişlerdi. Filmde sanatçının oynadığı tekinsiz hatta kötücül uşak, filmin gösterildiği dev binanın silah koleksiyonunun sergilendiği salonunda beş polise bir yemek daveti veriyordu. Giderek çığrından çıkan bu sürreel hikayede yemek diye servis edilenler aslında playdough imiş, polis köpeklerinin kıçından çıkarılan coplar meğerse bongmuş, sonra bu bonglardan çekilen dumanla gerçeklik sisleniyor, özgürlükle güvenlik arasındaki sınır bulanıyor, binanın bodrumunda bir kara delik açılıyor ve maskara olan polisler bu kara delikte kayboluyorlar. Medeniyet, (ya da zenginlik?) gövde gösterisiyle yetinmeyip, sanat aşkına polisini maskara da edebilmek herhalde. Polisin gövde gösterileri, bu mesleğin para için ne yaptığını gizlemeye bile gerek duymadığını kanıtlarken, bu film de bize, otoritesinden emin polisin kendini ciddiye almaya ihtiyacı olmadığını ne de olsa ölüm kalım meselesini yaşayanın polis değil, polisten kaçma konumundakinin yaşadığını düşündürtüyor.

fullsizerender

Marco Schmitt, Xterminating Badges

İşini ciddiye almak demişken, gezdiğimiz tüm mekanların içinde işini en ciddiye alan gönüllü Manifesta görevlisi Emniyet Müdürlüğü’ndekiydi. Girmeden önce loop olarak dönen filmin bitmesine 10 dakika kaldığını dolayısıyla 10 dakika beklersek filmi başından yakalayabileceğimizi söyledi ki loop’un aslında doğasına aykırı olsa da, dediğini dinledik. Beklerken bize ana mekana gidip gitmediğimizi sordu, sadece uyduları gezdiğimizi öğrenince hayıflandı: ana mekanda bu videoyu anlamızı kolaylaştıracak bilgiler varmış. Çıkışta da “kafanız karıştı değil mi?” dedi. Sürreal filmlerin amacının kafa bulandırmak olduğunu, sandığı kadar yani “bu da ne şimdi?” düzeyinde bir kafa karışıklığı da yaşamadığımızı anlatmadık ama ertesi gün ana mekana da gitme şansı yakalayınca, ana mekan ile uydu mekan arasındaki ilişkiyi tüm hevesine karşın yanlış yorumladığına karar verdik bu para için bu işi yapmadığı her halinden belli görevlinin.

Taa İsviçrelerde son derece Türk işi bir durumun içinde bulmasaydık kendimizi, bizim için Manifesta bu noktada bitmiş olacaktı: lakin meğer Manifesta’da çalışan hatırlı bir tanıdığımız varmış, “yahu söylesenize ben sizi sokayım parasız” deyince, bu teklifi geri çevirmek olmaz dedik ve bu kez İstanbul Queer Art Collective’in tüm üyeleri hep birlikte Lövenbrakunst’a doğru yola çıktık. Manifesta posterini görünce ana binayı bulduk sandık ama meğer bu da uydu mekanlardan biriymiş: tam da kollektifimize uygun saçmalıkta bir işin kopek kuaförlüğünün mekanı. Diğer uydu mekanların aksine aslında bu iş için kullanılmayan bir mekanın, bir galerinin içi köpek kuaförüne dönüştürülmüş ve belli saatlerde işin icra edildiği performanslar yapılmaktaymış. Dünyada böyle bir iş olduğundan haberiniz olmasa bile, Zürih sokaklarında bir gün dolaşmak bu mesleğin farkına varmanızı sağlıyor zira Zürih’in köpekleri inanılmaz bakımlı ve süslüler: ilk başta bilmediğiniz köpek cinsleriyle karşı karşıya olduğunuzu düşünseniz bile, kısa sürede anlıyorsunuz ki bu köpeklerin hepsi kuaförden yeni çıkmışlar, hem de sahipleri hayatta kuaföre gitmemiş gibi gözükseler bile. İşte bu noktada “insan para için ne yapar sorusu” dünyanın altınının üzerine oturan Zürih’te, “insan parasıyla ne yapar?” sorusuna da evriliyor ister istemez, “elin parası insana neler yaptırır?” değilse bile.

img_2612

İstanbul Queer Art Collective köpek kuaföründe.

Lövenbrakunst’un kapısında, tıpkı gece klübü kapılarında olduğu gibi damga basıyorlar elimize: siyah bir M harfi. Ve diyorlar ki: “Yansımalar Pavilyonu hariç tüm mekanlara bunu göstererek girebilirsiniz”. Vakti zamanında zinacıların kırmızı harf ile yaftalanması gibi, biletsiz bedavacılar da siyah harf ile damgalanıyorlar ama nedense damga da bir tür statü göstergesi sayılıyor. Gerçi bu yağmurlu Zürih gününde, bu harfin bizi her mekana sokacak kadar kalıcı olabileceğini sanmak zor. Neyse ki bizim bu heyula gibi mekan dışında bir yere gidecek vaktimiz de yok. Antrepolara, hangarlara, eski fabrikalara falan alışığız tabii ama bu mekanın büyüklüğünü anlatmanın tek yolu tam 101 kişilik bir asansörü olduğunu belirtmekten geçiyor sanırım. Bir yandan Manifesta için yapılmış yeni işler, diğer yandan bu işlerin tarihi arkaplanını oluşturan paralel bir sergi akıyor. Mekan büyük zaman az olduğundan biz tarihi es geçmeye karar veriyoruz. Eh ne de olsa serde sanatçılık olduğu kadar akademisyenlik de var. Önceliği ise, zaten uyduda gördüğümüz işlerin buradaki parçalarına veriyoruz.

Lakin bir kaç yeni iş de gözümüze takılıyor bu dev mekanda iş peşinde koşarken. Misal bir Spa’nın kurucusu ve yöneticisi olan Oscar Trot ile mütalaaları sonucunda sanatçı Jon Rafman’ın yarattığı karanlık oda, göz tırmalayan beyaz duvarların içinden kendine doğru çekiyor bizi. İçeride spalara layık bir şezlonga uzanıp üç tarafın ekranlarla çevrelenmişken huzur verici görüntülerin aniden dehşetengiz imgelere dönüşmesini izlemek mümkün. Rafman spa’lardaki huzur ortamının en az bilgisayar oyunları kadar sanal olduğuna karar verip bu iki sanallığı iç içe geçirmeye karar vermiş. Ama asıl etkileyici olan odanın sağına soluna dağılmış heykeller. Karanlıkta spa’da masaj, peeling vs gibi aktiviteler için masalara yatmış müşteriler gibi de algılanabilecek bu heykeller aslen birbirini yutan, böylelikle hemhal olan hayvanlardan oluşuyor. Mitik imgelemle kuşkusuz tüketim toplumuna da laf ediyor Rafman ama heykellerin bıraktığı etki, sıradan bir toplum eleştirisinden çok daha arkaik ve bize İstanbul Bianel’inde Büyük Ada’da denize yerleştirilen Adrian Villar Rojas’ın heykellerini anımsatıyor.

img_2626

Jon Rafman

Mekanın iki ayrı asansöründen çıkılan iki ayrı üçüncü katı olduğunu anlayamadığımız için yanlışlıkla vardığımız bir işle ise epi topu bir kaç saniye ilgilenebiliyoruz ama üzerimizde bıraktığı etki neredeyse tüm diğer işleri gölgede bırakıyor. Asansörden çıkar çıkmaz girilen yine heyula gibi bir salonda ilk bakışta sıra sıra dizili yüzlerce gri renkte blok var. Blokların sona erdiği kapıdan alabildiğine uzak bir yerde de bir ekran gözüküyor ama ekrana varmaya teşebbüs bile etmiyoruz zira kesif, kaldırılması zor ve alışılması namümkün bir koku geliyor bu gri bloklardan: bok kokusu. Nitekim Mike Bouchet’in bu işinin, Zürih’in bir günlük kanalizasyon atığından yapıldığını öğreniyoruz. Manifesta’nın ana temasına iki ayrı uçtan temas ediyor bu fiziksel olarak da çarpıcı iş: para kazanmak için yapılanlar arasında kanalizasyon işçiliği de var ne de olsa ve kazanılan paralarla tüketilenlerden arta kalanları da olduğu gibi getiriyor karşımıza. Zürih’in bokunun bile düzenli olduğu izlenimini verdiği için, sahiden de şehri temsil edebiliyor ayrıca. Bir yandan da Freud’un bilinçdışında bokun parayı temsil ettiğini söylediğini hatırlarsak, Bouchet’in işi bu şehre de, Manifesta’nın konusuna da cuk oturuyor.

img_2634

Mike Bouchet, The Zurich Load

Ve asıl aradığımızı bulduğumuzda çocuklar gibi seviniyoruz: daha önce videosunu izlediğimiz işin propları, dekorları sergileniyor zira: Polis videosunda köpeğin kıçına sokulan leopar desenli cop, köpeğin heykeli, etrafında polislerin dört döndüğü üzerinde kara deliğin açıldığı beton blok, kilden yemeklerle polislerin yaptığı heykellerin dökme versiyonları daha neler neler. Bu nesneleri önceden görmüş olsaydık, kapıdaki görevlinin iddia ettiği gibi uydu sergideki filmi daha iyi anlamış olmayacaktık, ama daha önceden videoyu görmüş olmak, Hollywood stüdyolarını gezip sevdikleri filmlerin setlerine, dekorlarına bakanların, hatta filmlerin oyuncaklarını, kıyafetlerini alanlarınkine akraba bir haz veriyor bize. Nitekim hemen kara delikli beton blokun etrafında, filmde gördüğümüz polisler gibi dönmeye başlıyoruz.

İççamaşırı dükkanında fetişlerin arasında fetiş konumunda serpiştirilen çizimlerin yüksek tavanlı ve alabildiğine uzun duvarları milim yer bırakmamacasına kapladığını görünce, konu edindikleri mastürbasyon fantezilerinin ne kadar çok, ne kadar çeşitli olduğunu duyumsayabiliyoruz belki ama her birinin ne kadar biricik, sahibi için ne kadar olmazsa olmaz sayıldığını butikteki yerleştirmede çoktan fark etmiş olduğumuza da seviniyoruz, yoksa burada nicelik oradan demlediğimiz niteliği ezip geçecekti.

img_2665

Duvardan duvara fantezi

Lakin iş Aslı Çavuşoğlu’nun tablolarına geldiğinde, bu mekanda hiç yer almasalardı daha iyiydi sonucuna varıyoruz. Beyaz duvarlara yan yana dizilen, restorasyonu “normal”de hak etmeyecek bu resimler, evet belki “normal”de beyaz duvarlarda sergilenmeyeceklerdi de  ama, turizm bürosunun kaybolmadan gezmeye dolayısıyla kitsch ile yetinmeye endeksli arkaplanında, Kayıp Mu kıtasının peşine düşmenin anlamını nasıl ortaya çıkaracaklardı. Son tahlilde “beyaz kutu” müzeler de, turistlerin kaybolmamak adına gezdikleri yerlerden değil de ne?

img_2682

Beyaz kutuda Kayıp Mu

Son kararımız: Uydu sergiler olmasa ana mekanların hiç değeri kalmaz ama ana mekanlar olmasa da, uydu sergiler tek başlarına şehre dağılarak değerli bir sanat deneyimi yaratıyorlar.

Bizim meslek dediğimize İngilizce’de “profession” deniyor ve kelime profesyonel ile aynı köke sahip yani bir meslek, gerçekten de “para için yapılan iş” demek. Oysa meslek denildiğinde artık kastedilen daha ziyade, merdiven basamaklarını çıkacağın, yükseleceğin bir tür yol. Bu öyle bir yol ki gelecekteki yükselmenin yüzü suyu hürmetine baştan para kazanmadan çalışmayı göze almak hatta eğitim öğretim adı altında önden bir hayli para harcamak da neredeyse elzem. Yani “para kazanmak için yaptıklarımız” eğer meslekse, “gelecekteki bir parayı kazanmak için şimdi parasız, hatta üste para vererek yaptıklarımız”ı da içeriyor.

Zürih’te bulunma gerekçemizin doğrudan parayla ilişkisi olduğunu söylemekse güç, emek veriyorduk, başkalarının işinin, hatta dev bir işin parçasıydık ama buna bir iş, ya da bir meslek denebilir miydi? Manifesta’nın sorusu bağlamında bakarsak mevzuya, cevap hali belirgindi aslında: biz bu işi para kazanmak için yapmıyorduk. Ayrıca performansımızın adı da teması da başarısızlıktı, bu açıdan bakıldığında gelecekte çıkılacak basamaklara yatırım yaptığımızı düşünmek de kolay değildi. Zaten hayranı ve takipçisi olduğumuz avandgart akımlar, sanatı meslek olarak görmeyi reddediyordu. Öte yandan buraya bizi çağıran organizasyon ulaşımdan kalacak yere, yemeğimizden vize paramıza kadar her masrafımızı karşılıyordu. Lakin bu karşılamayı bir kazanç saymak mümkün müydü? Orada veya burada, şu veya bu şekilde kazandığımız parayı yurtdışında Manifesta gezmeye pekala harcayabilecek kafada insanlarız sonuçta, dolayısıyla “insan para için ne yapar” sorusunun muhatabıyız, masraflarımızın karşılandığı ama para almadığımız bir sanat işi için geldiğimiz Zürih’te.

Ama işte Zürih herşeyiyle bu mevzuları kendimiz üzerinden düşünmenin “ucuzluk” olacağını hissettiriyor insana, ‘zenginin malı züğürdün çenesini yorar’dan öteye gidemiyor kendi durumumuz, yaşadığımız ülkenin standartlarına göre zenginlik sayılacak bir ziyaret yapıyor olsak bile. Zürih’in steril zenginliği karşısında bize, bok yemek düşüyor. Ya da belki biz bu sterilliğin sınır dışı edilmeye teşne bokuyuz, demek daha doğru. Zira buranın sınırları içinde bok bile düzenli, bok bile sanat.

Son tahlilde “insan para için ne yapar” sorusunun peşinden gittiğimiz Manifesta’dan çıkarken aklımızdaki soru şuna dönüşmüş oluyor: Buralarda, bu insanlar, paralarıyla bunları yapabilsin diye, dünyanın geri kalanı neler neler yapmak zorunda kalıyor?

img_2661

Teresa Margolles, Poker de Damas

Tuzlu Su: 1- Mahalle

Michael Rakowitz, Eti Sizin Kemiği Bizim, 2015, Galata Özel Rum İlköğretim Okulu

Michael Rakowitz, Eti Sizin Kemiği Bizim, 2015, Galata Özel Rum İlköğretim Okulu


Lafı hiç dolandırmadan sadede gelelim: 14. Bienal Tuzlu Su’yun, 7. Bienal EgoKaç’tan beri gelip geçenler arasındaki en iyi bienal olduğunu düşünüyoruz. Yıllardır bir yanımızı illa ki tatminsiz bırakan bienallerle alakası yok, baştan sona hayranlıkla gezdik ve hayranlığımız tekil eserlerden ziyade küratör Carolyn Cristov-Bakargiev’e yöneldi: eserlerin birbiriyle rezonansını, şehre dağılımını, şehirle kurdukları ilişkiyi dört dörtlük bulduk. Şehri geçmişiyle, bitmek bilmeyen dönüşümüyle bu kadar iyi kavramış olmasına şaşıyor, hayatta en çok kafa yorduğumuz mevzulardan biri olduğunu düşündüğümüz kentsel dönüşüme yepyeni bakış açıları kazandırmış olmasına inanamıyoruz. Tortul kayalar gibi tabaka tabaka her bir dönemini, her bir aşamasını gezdirtiyor bize bu dönüşümün ve yenilenmeyle, soylulaşmayla birlikte kaybettiklerimizi deri, et gibi tabaklarımızdan sızarak kemiklerimizde hissettiriyor. Nostalji değil bu; teni soyunca, eti kanırtınca, ardında kalan beyaz kemikler kadar sahici, hala küflenerek, çürüyerek, restore edilerek var olmaya devam eden bir geçmiş, kemik unundan yapılma kartonpiyerlerden, beton harcına uzanan şaşırtıcı bir inşa ve yeniden inşa süreci. Nasıl vakıf olmuş bu “yabancı” kadın tüm bunlara diye şaşırıyoruz. Köklü yerlisini dışlayarak, sürerek yabancılaştıran bir kültürün, kendi yerliliğini bir yabancıdan dinlemeye ihtiyacı var belli ki.

***

Hera Büyüktaşcıyan, Önceki Günün Adasından, 2015, Galata Özel Rum İlköğretim Okulu

Hera Büyüktaşcıyan, Önceki Günün Adasından, 2015, Galata Özel Rum İlköğretim Okulu

Bienalin bol mekanlılığını ve mekanların dağınıklığını, pek de sevdiğimiz bir olgu olan “gezdiren sanat” bağlamında düşündük önce. Balat’ta sokak sokak dolaşıp JR’ın “Şehrin Kırışıkları” duvar resimlerini aradığımız günü anımsayarak. Fakat bu hazine avı tadını, bu “sanat bahane şehrin bilmediğimiz yerlerine dalmak şahane” tavrını ön plana alınca, “keşke sadece sıra dışı mekanlar seçilseymiş İstanbul Modern, Arter, Pera Müzesi, DEPO gibi bilindik kurumsal mekanlar hiç kullanılmasaymış” diye de düşündük. Nitekim ilk bienal turumuzu bu kurumları dışlayarak, senelerdir yaşadığımız mahallemizde yaptık. Bu tur bizi yürüme mesafesi içinde, taş katmanlarının kesitlerini incelercesine, soylulaştırmanın farklı katmanlarına götürdü. Aynı sokakta çoktan röneve edilip butik otele dönüştürülmüş eski bir binaya, neredeyse dört duvar kalmış çökmekte olan bir başka binaya, hala otopark olarak kullanıldığı halde yıkılmasına çoktan karar verilmiş, kararın uygulanması için bienal bitimini bekleyen bir diğer binaya sokunca küratör bizi, ister istemez bienalin tüm mekanlarına bu katmanların hangisine denk düştüklerini merak ederek yaklaşır olduk. O vakit fark ettik ki Rum Okulu ilk kez bienal mekanı olmuyor ama ilk kez mekanın kendi tarihi, içindeki serginin bir parçası haline geliyor ve tıpkı bunun gibi İstanbul Modern’den Arter’e, Pera Müzesi’nden Masumiyet Müzesi’ne kadar bienalin tüm bilindik, kurumsallaşmış mekanları da çeşitli soylulaştırma katmanlarında tuttukları yer itibariyle anlamlanıyorlar.

Fransız Yetimhanesi, Tuna Erdem

Fransız Yetimhanesi, Tuna Erdem

Bu kafaya bir kez girince, İtalyan Lisesi’nin çatı katında saat başı başlayan ses enstelasyonunu beklerken, bir alt kattaki dokuz saatlik filmden biraz daha izlemek yerine pencereden gördüğümüz muhteşem binaya vakit ayırmayı tercih ettik. Sonra da şu inanılmaz olayı yaşadık: Lise’deki işlerin hepsini görüp yeni bir bienal mekanına doğru yol almak için görevlilere Fransız Yetimhanesi’nin yerini sorduğumuzda, yetimhanenin bienalin “hayalet mekanlar”ından biri olduğunu, gidilerek görülmediğini, İtalyan Lisesi’nin üst kat pencerelerinden bakarak görülebildiğini öğrendik. Meğer pencereden seyretmeyi, diğer işlerle biraz daha vakit geçirmeye tercih ettiğimiz bu yapı, zaten bienalin parçasıymış. İstanbul’a küratörün baktığı gibi bakmaya başladığımızı, aynı İstanbul’u paylaştığımızı düşünüp sevindik. Ama ne kadar ilginç bu yabancının bize, hem de yaşadığımız mahallede, yeni yerler gösterebilmesi. Bir yandan da değil tabii. Zira “İtalyan Lisesi’nin penceresinden göründüğü hali ile Fransız Yetimhanesi”, lisenin öğrenci ve çalışanları için oldukça tanıdık olsa gerek ama ne kadar yakında, ne kadar uzun süre yaşarsanız yaşayın geri kalan tüm mahalleliye yabancı, kapalı bir bakış açısı. Söz konusu binalardan birinin “İtalyan”lığına, diğerinin “Fransız’lığına hiç değinmesek bile, yabancılığın bu bağlamda da, bu şehirde de yerlilikle elele olduğunu teslim etmek gerekiyor. Sanki kamuya kapanan mekanlar, bizi yabancıya yabancılaştırarak kendi içimize kapıyor, kilitliyor.

Prabhakar Pachpute, Bize Kalan Mavi Su, 2015, Galata Özel Rum İlköğretim Okulu

Prabhakar Pachpute, Bize Kalan Mavi Su, 2015, Galata Özel Rum İlköğretim Okulu

Nitekim bienal sadece bu kıyıda kalmış bakış açılarını paylaşmakla kalmıyor, yeni bakış açıları oluşturmaya zorluyor bizi. Mekanların içine girdiğimizde de, alışık olduğumuz dört duvardan ziyade, sık sık tavana baktırtıyor sayısız işleriyle. Önce Çukurcuma’daki metruk evde baktık tavana, sonra Rum Okulu’nda Hintli sanatçılar elimizde fener zifiri karanlıkta 20 minik madenciyi arattılar tavanlarda. Karşı odada daha büyük bir madenci yatmış tavana bakıyordu ve kafasındaki fener projeksiyon olmuş tavana film yansıtıyordu. Rum Okulu’nun bir üst katında ise Chicago’dan Yıldız Sarayı’na uzanan hatta, Kızılderili soykırımını Ermeni soykırımına bağlarken köpek katliamını da  terkisine alan bir olguya dönüşüyordu tavan süsleri kartonpiyerler. O kadar etkileyici bir tarihin izini sürüyordu ki bu iş, bir kez maruz kaldıktan sonra İstanbul’da her bina bienal mekanına dönüştü, her gözümüze takılan kartonpiyer tüylerimizi ürpertti. Ada köşklerinden metruk binalara kadar heryerde tavanlara baktıran bienal adeta bize “başımızın üstünde yeri var“ dediğimiz ne imiş, “başımızı sokacak yerimiz neresiymiş” sorgulattı ve tabii “kim var imiş biz burada yoğ iken”i de.

Deniz Gül, Taş (El Yazmaları Yanmaz), 2015, Ev

Deniz Gül, Taş (El Yazmaları Yanmaz), 2015, Ev

Hiçbirimiz yokken var olan tuzlu su, bienalin kavramsal sınırlarını şehrin merkezinde kıvrılan su yolunun çok daha öncesine uzatıyor. Ama bu mitik geçmişle karşılaştığımız Büyükada kıyılarını bir başka yazıya bırakıp Beyoğlu’nun sokaklarına sızan tuzlu suyun şu andaki hayatta işittiğimiz yankısından bahsedelim önce. Tuzlu su bu şehre güzelliğini bahşeden hazine. Bazen İstanbul’da, her yer binalarla çevrelenmişken, bu binalardan arta kalmış dolambaçlı ve plansız sokaklarda akıllı telefondan konuşan, tuhaf telaffuzlu kadının artık alıştığımız sesini dinleyip yolumuzu bulmaya çalışırken ve denizin nerde olduğunu bile kestiremezken, aslında deniz kenarında bir şehirde yaşadığımızı hatırlayıp mutlu oluyoruz. Lodosta martı sesleriyle, tembelliğe varan bir yavaşlıkla, poyrazda içe işleyen buz taneleriyle ve hep tuz kokusuyla deniz şehre sokuluyor. Bienalin peşinde yürüdüğümüz sokaklarda mavi bir ışıltı olarak bizimle dolaşıyor. Gelgelelim güzelliğe sahip olmak istediğimiz her seferde olduğu gibi paylaşamadığımız tuzlu su bir yandan bu şehrin üzerine çöken bir lanete dönüşebiliyor. Son zamanlarda şehirle ilgili hep sevimsiz şeyler konuşuyor, kötü haberler alıyoruz. Bir dükkan kapanıyor, bir ev yıkılıyor, bir park çevreleniyor, ağaçlar sökülüyor, yollar genişliyor, bir şantiyede yaşamaya çalışıyoruz.

Cevdet Erek, Bir Ritim Mekanı, 2015, Otopark

Cevdet Erek, Bir Ritim Mekanı, 2015, Otopark

Yine de biliyoruz ki durumumuz istisnai değildir. Bizden önce şehrin nice sahibi tartaklanmış, hırpalanmış, sürülmüş, kovulmuş, malını, mülkünü, şehrin yeni sahiplerine terketmiş. Şimdi mütemadiyen ‘soylulaşan’ bu mahallenin sokaklarında dolaşırken soyundan sopundan koparılmış binalara girip çıkarken, arkasında bıraktığı maddi zenginliğine odaklandığımız gidenin şehirden çekilen ruhunun tıpkı yaz sıcağıyla çekilen sular gibi ardında çorak tepeler bıraktığını, yaşantımızın kuruduğunu anlıyoruz. Ruhun çekilmesiyle beliren boşluğun her zerresine nüfuz eden paranın içinde yaşıyoruz artık. ‘Değerlenen’ mahallelerin, binaların, noktaların içinde. İçinden geçtiğimiz her mekanın ve her anın değeri parayla ölçülüyor. Para yanımızdan akıp gidiyor ve biryerlerde birikiyor. Ama yakın geçmişteki fiziksel gerçekliğinden kopmuş, sıvılaşmış hatta gazlaşmış, ele avuca sığmayan bir birikim bu artık. ‘Gerçek’ paranın buharlaşmasından sonra boşalan kasa dairelerinde ise artık sanatla karşılaşıyoruz. Küratörün, vaktiyle paranın sahibinden gayri gözlere kapalı bu kasalarda, mahfazalarından kaçmış geleneksel İznik çinilerini ve dans etmeyi beceremeyen kuklaları sergilemesi bir hayli anlamlı geliyor dolayısıyla bize.

Meriç Algün Ringborg, Siz Hiç İncir ağacının Çiçek Açtığını Gördünüz Mü?, 2015, Adahan Otel

Meriç Algün Ringborg, Siz Hiç İncir ağacının Çiçek Açtığını Gördünüz Mü?, 2015, Adahan Otel

Wali Raad, Okuyucuya Bir Diğer Mektup, 2015, Kasa Galeri

Wali Raad, Okuyucuya Bir Diğer Mektup, 2015, Kasa Galeri

Ve bienal bize “oysa başka türlü de yaşayabilirdik” dedirtiyor. “Yabancı dil” diye İngilizce ya da Arapça öğrenmek yerine Rumca yada Ermenice öğrenebilir, Boğazkesen’in sonunda boş tutulan bir otoparkta mola verebilir, banklara uzanıp boşlukta yankılanan ritimlere bırakabilirdik kendimizi. Alt katında Atlantic Records külliyatının çalındığı köşedeki o dükkan hep kalabilirdi, gidip orada müzik dinleyebilirdik, bir ara bir seramikçi gelip bir tabak yapabilirdi, otel odalarına yayılan incir yapraklarının kokusunu duymak için yolumuzu değiştirebilir, boş binaların duvarlarına yansıyan imgeleri seyredebilirdik. Bu çalıntı zaman herhangi bir günün içinde kendine yer açabilirdi. Her gün geçip durduğumuz sokaklara yayılan sanat, bu başka hayatı bir müddet de olsa yaşamamızı sağladığı için mutluluk verici ve neden bu hayatın ‘başka’ ve bu kadar da geçici olması gerektiğini hatırlattığı için de kışkırtıcı.

Janet Cardiff ve George Bures Miller, Hüzünlü Vals ve Dans Edemeyen Dansçı, 2015, Vault Karaköy The House Hotel

Janet Cardiff ve George Bures Miller, Hüzünlü Vals ve Dans Edemeyen Dansçı, 2015, Vault Karaköy The House Hotel

Acaba neden zamanımızın ve mekanımızın küçük bir parçasını sanata ayır(a)mıyoruz? Para yüzünden diyenler olacaktır. Otel odalarının gecelik fiyatlarını aylarla çarpan, boş tutulan otoparkların cirolarını, iskeleye park edilmiş feribotların kiralarını düşünen zihinler çalışmaya başlayacaktır. Halbuki mesele buysa ve gerçekten herşeyi hesaplayabilmek mümkün olsa inanıyoruz ki gözümüzde büyüyen bu masraflar akıttığımız terin, döktüğümüz gözyaşının bir avucunu karşılayamaz. Öyle ya asıl değerli “tuzlu su”lar bunlar olsa gerek.

Kemikler ve Kartonpiyerler, Tuna Erdem

Kemikler ve Kartonpiyerler, Tuna Erdem

Arkayı dörtleyelim, çimenlere basalım, kılları okşayalım

Zafer Aracagök’ün ALAN İstanbul’da açılan Arkadan Yaklaşmak sergisinin kataloğu için yazdığımız yazı. Sergi 7 Kasım’a kadar sürüyor.

***

Fotoğraf Berrak Çolak

Fotoğraf Berrak Çolak

Deleuze bilmez olduğumuzu bilmez değil ki Zafer, neden bize bahşetti resimleri hakkında söz söyleme ayrıcalığını? Biz bir müddettir “sanat” hakkında konuşuyoruz, “uzmanlık” iddiasında olmaksızın ve aynı iddiasızlıkla sanat da yapıyoruz. Lakin sanatçıyı tanıdığımız bağlam ve üçümüzü bir araya getiren zemin aslen kuram ve iş kurama gelince Zafer bir zeminsizlikte biz bambaşka bir zemindeyiz. Sanat metinlerini fütursuzca yorumlamak, metaforik okumalarını yapmak, metni kazıyıp vehmettiğimiz derinliklere dalmak ve tüm bunları yaparken fena halde psikanalize yaslanmak gibi Deleuze ve Guattari çizgisinin kitabında şer’e tekabül eden adetlerimiz var ve Zafer de pekala bu temayüllerimizden haberdar.

Hayli riskli değil mi bizden yazı istemek?

Belli ki bize de arkadan yaklaşmış sanatçı, soruyu beklemediğimiz yerden sormuş. Yine de teklifini reddetmek aklımıza bile gelmedi, resimlerine bayılıyorduk, onlarla vakit geçirmeye, üzerlerine düşünmeye, haklarında laf söylemeye teşneydik.

Arkadan yaklaşılmaya teşneydik.

Bu vesileyle turistik bir gezi yaptık Deleuze ve Guattari’nin diyarına. Elimizde haritalarımız kaybolmaya gittik.

***

Önce, cahil cesaretiyle, en yapılmaması gerekeni yapıp bir benzerlik aradık ve dedik ki: “Bak Deleuze ile Guattari var, iki yazar tek kitap, biz de Seda ile Tuna’yız, iki yazarla tek yazı yazacağız”. Benzerlik bulma uğruna, kendimizi kıyasladıklarımızın şanıyla böyle güzelce sarmaladıktan sonra meseleninin iki olmadığına, hele hele bu ikinin iç içe geçip birbirinde eriyip yek yazıya ermeleri olmadığına aydık. Öyle ya Bin Yayla’nın ilk cümlesi şuydu: “İkimiz birlikte yazdık kitabı. Zaten herbirimiz baştan birkaç kişi olduğundan hayli kalabalık bir süreçti”. Biz de bir süredir birlikte yazdığımızdan ayırdındaydık iki kişinin ağırlıyla yazının çatladığını, asıl cazibenin de bu çatlaklardan sızdığını. Ama çatlakları sıvama timleri her daim hazır ve iş başındalar. Bakın yazıya Deleuze diyerek başlamışız biz de, Deleuze ve Guattari yerine. Bunu yapan ne ilk ne de son kişiyiz üstelik. Hem de Deleuze tek başınayken bambaşka bir üslup, bambaşka bir yaklaşımla yazdığı halde. Hem de Deleuze’cü düşünce denilince akla gelenler Delueze’ün tek başına imzaladığı metinlerden değil, Guattari’li metinlerinden kaynaklandığı halde.

Zen öğretisi “yeni başlayanın zihni”ni kıymetli bulur. Ustanın hedefi tüm bildiklerine rağmen “yeni başlayanların zihnine” ulaşmaktır. Elbette bu henüz formatlanmamış, yapılanmamış, gördüğünü daha önce gördüğüne benzetmeye odaklanarak körleşmemiş zihin çocuk zihnidir de. İşte Zafer’in resimleri bizim Deleuze ve Guattari’nin dünyasına “yeni başlayan” olarak girmemize vesile oldu. Bilmediğimiz teorinin karanlığında, resimlerin ışığında yürümekti bize düşen (ki bu aydınlanmacı benzetmeden daha fena benzetme bulmak zordur). İlk karşılaşanın, henüz bilmeyenin, bildiğini vehmetmeyenin, herşeyi herşeyle iç içe geçirmemiş olanın gözüyle resimlerin üstüne kuramlardan cümleler koymaya başladık.  Belki de “yeni başlayanlar” dizilerinin hep resimli roman formunda olmasının nedeni budur. Belki de kuramın dünyasına giriş, illa ki sözcüklerin dilinden değil, resimlerin dilinden geçiyordur, belki de tam da dillerin çoğalması her birinin boşluklarına işaret ediyordur. Bin Yayla’da sadece sözcüler değil çizimler de olması, hatta Marc Ngui’nin Bin Yayla’nın her paragrafını üşenmeden resimleyerek bir çizgi roman ortaya çıkarması bundandır belki.

***

Self-portrait of the artist as taken from behind by philosophers, Zafer Aracagök

Self-portrait of the artist as taken from behind by philosophers, Zafer Aracagök

Biz bu dikkat çekici, rengarenk resimlerle Zafer’in Facebook sayfasında karşılaştık ilk. Ancak resimlerin ardı arkasının gelmediğine ikna olduğumuzda bunları Zafer’in yaptığını farkedip şaşırdık. Meğer bu kadar çok yazmasının ve müzik yapmasının dışında bir de çiziyormuş. Yaz ortasında Zafer’in mutfak masasında saatlerce oturup resimlerin orijinallerine baktık, her birinin güzelliğinden gözlerimiz ışıldadı. Ama çoklukları da bambaşka güzel. Herhalde her gün çiziyor olmalı, bir resmi bitirmesi bir kaç saati aşmıyor olmalı, uzun uzun düşünmüyor olmalı, yaptığını beğenmeyip, atıp, yeniden yapıyor olmamalı. Çoklar, çok çoklar. Devam eden bir sürecin parçası olmaları her birinin tekil değerlerinin toplamını aşıyor. Bir çeşit günlük, bir çeşit meditasyon. Nasıl olsa ertesi gün yeniden devam edeceği bilgisinin kendini ve resmini rahat bırakmaya yaradığı anlaşılıyor. Her biri bir nokta ve birlikte kesik kesik çizgiler. Erotik ile politik, felsefe ile anektod bu kesik çizgilerle birleşiyor, birbirine dönüşüyor, birbiriyle çiftleşiyor, ama ikilenmiyor, düzüşüyorlar. Neşeli ve muzurlar, renkli ve müstehcenler, yer yer skandalöz ve tabular ama hep oyunbazlar hiç hakaretamiz değiller, alınacak gücenecek bir şey yok bu resimlerde, oysa detaylara takılsanız, ne çok alınacak hakaret kabul edilecek şey var. Tam da bu açıdan arkadan yaklaştıkları, ürkütmeden üstüne bindikleri, ne olduğunu anlamadan korkup kaygılanmadan içine girdikleri düşünülebilir. Renkli şeker kaplı haplar gibiler, şeker yedim sanıp hapı yutuyorsun. Arkadan yaklaşmanın gafil avlamak anlamına geldiğini tatlı tatlı duyumsatıyorlar insana.

Tabii seyirci de “arkadan yaklaşmak” durumunda bu resimlere zira resimler rönesans perspektifine uygun merkezi bir bakış noktası açısı sunmuyorlar, herşeyin bir araya gelip illüzyonun mutlaklaşacağı, izleyicinin bir tahta, bir balkona kurulup, kendine bahşedilen otoriteyle yan gelip yatacağı bir durum yok burada. Gözün gezinmesi gerekiyor tuvalde ayrıntıdan ayrıntıya, hoplaya zıplaya dolanması hareketli olması gerekiyor, galerinin içindeki hareketi tuvalin içinde tekrarlaması gerekiyor. Hem bu açıdan hem de daha doğrudan göndermeler içerdiklerinden minyatürü andırıyorlar. Hatta başrollerinde Zazu’nun ve kılıktan kılığa giren – ki bizim favorimiz başörtülü halleri-  süper kahraman Zafer’in olduğu bir çizgi romanı olarak bile görülebilirler. Öte yandan bakış çizgileri de var bir ayrıntıyı diğerine bağlayan, gözü bir öbek imgeden diğerine taşıyan ama bunlar da yanıltıcılar, peşlerine takılırsanız kaybolursunuz, gerisin geri geride bulursunuz kendinizi. Yani denilebilir ki kaybolmayı öngören haritalar bunlar.

***

Perspektifin yokluğunda, hiyerarşiden muaf gelişigüzel katmanlar birbirlerinin üstüne biniyor:

Kurşunkalemle kesintili, kesintisiz çizgiler, dağınık, tamamlanmamış figürümsüler, tekrarlanan Zafer, Zazu, ayı, kuşlar, balıklar ve pek de birşeye benzemeyenler. Kapanmayan sınırların deliklerinden değil, üzerinden taşan canlı renkler. Neyi işaret ettiği belirsiz, çoğunlukla renklerden ve çizgilerden bağımsız kelimeler ve cümleler. İki boyutlu bu dünyanın ikibuçuğuncu katı, yapıştırılmış diğer kağıtlar, bu kağıtların üzerinde yeni çizgiler, renkler ve kelimeler, başka zamanlardan ve başka kağıtlardan koparılmış anların bir araya gelmesiyle oluşan bir kakafoni. Aslında bir üst kat olmadığı için, herşey burada oluştuğu için, bir mantık sırasını takip etmeyen cümlelerle, başsız, sonsuz, hep ortada serilmiş, hep ortadan büyüyen, bir hikaye gibi ele alamadığımız gündelik hayat. Zaman yaşananların, hatırlananların, hayal edilenlerin, çağrışımların bir arada cereyan ettiği kaypak bir zemin. Resim bu zeminde bir nokta. Resimler bu noktaların oluşturduğu haritalar. Ama haritalar uzayzamanın topografisini sabitleyemiyor. Zira rüzgarlı bir iklim bu, çizgiler hareket ediyor ve nereye yuvarlanacağımızı kestiremiyoruz. Gündelik-hayat böyle bir şey, hareket kesinse de hız, yön, temas belirsiz. Ve böyle yuvarlanarak bir gün bir isme, bir gün diğer bir isme varıyoruz. Resimlerin isimleri kelimelerin yan yana gelmesiyle oluşuyor ve alışkanlıklarımız gereği bu dizgenin bir anlam ürettiğini düşünüyoruz. Anlam okyanustaki bir bedenin tam olarak nerede olduğunu belirten koordinatlar kadar beyhude. Kesinlikle nerede olduğumuzu ve aynı anda bu bilginin bir öneminin olmadığını söylüyor bize isim. Koskoca bir düşünce tarihinin içinde yüzeceğiz, şu andaki noktamızı bilmek uzun süre buralarda takılacağımızı anlatıyor sadece. Ortadayız.

Anlamaya çalışarak yaklaşınca bu resimlere, bu resimleri ıskalıyoruz. Anlamaya çalışıyoruz çünkü bu çokluğu birbirine bağlayan bir çizgi peşindeyiz. Kötü bir alışkanlık bu. Bin yaylayı birbirine bağlamayı amaçlayan bir yol kadar dayatmacı ve işgalci. Ulaşılabilir kıldığı anda / için ulaşılabilir kıldığını yok edecek bir katliamcı. Bu yıkımdan uzaklaşmalı ve arkadan yaklaşmalıyız.

***

Libidinal Nomadology, Zafer Aracagök

Libidinal Nomadology, Zafer Aracagök

Tercüme ederek anlaşılır kılmak, kelimelerin ardında yatanı göze sokmak, metnin derinliklerine görsel halatlarla inmeye kalkmak falan gibi amaçlar Deleuze ve Guattari’nin ruhuna aykırı. Nitekim Bin Yayla’da diyorlar ki göze değil dokunma duyusuna hitap eden, haptik resimler olmalı, optik yolla haptik duyu harekete geçirilmeli. Ve Zafer’in resimleri kesinlikle bunu yapıyorlar. Misal Libidinal Namodology isimli resimdeki karakalem göbek kılları, göz yoluyla dokunma hissimizi uyarıyor o kadar ki, kıl görüntüsünün doğrudan okşamaya kışkırtabileceğini fark ediyoruz. Başka bir deyişle kıl fetişisti olmayan birine bu fetişizmin hazzını deneyimletiyor, onu bir fetişist oluşa sokuyor resim. Oysa fetiş ve rüya o denli özneldir ki muhatabından başka kimseye bir anlam ifade etmez. Fetiş nesneyi sarmalayan özellik fetişleştirenin arzusudur en nihayetinde. İşte Zafer’in resmi bu sarmalanmaya bizi de katıyor, “kıl tüy” diye değersizleşen, hatta iten nesneye haptik yaklaşıma davet ediyor. En olmadı tablonun solunda ikamet eden Zazu aracılığıyla bir ilişkiye giriyorsunuz tüyle zira -ve tuhaftır yine – Facebook’tan anladığımız üzere, insanlığı birleştiren asgari müştereklerden biri, bir kedinin tüylerini okşama hazzı. Bu hazzı pekala kıllı bedenlere de taşırmak mümkün. Taşırmak da hayli önemli bir fiil burada, zira kıllar bir dikdörtgene, bir çerçeveye hapsedilmişler o kadar ki bu dikdörtgen kendi başına da bir resim olabilirmiş. Lakin kılın okşanasılığını yersizyurtsuzlaştırmak, başka kıllarda dolaşıma sokmak mümkün olmayacakmış o vakit. Kıllar kaçış çizgileriyle dağılıyor, beklenmedik yerleri de, son derece beklendik yerleri de kaplıyorlar. Ama benzeterek değil, tam da ilişkilenme biçimi üzerinden. Dikdörtgendeki kıllar kedi tüyü olmasalar da el ile kıl arasındaki rizomatik ilişkiler dolaşıma giriyor, fetişteki gibi tek bir yerde yerleşik düzene geçmek yerine göçebe bir libidinal enerjiyi hareketlendiriyor ve kedi ile kurulan okşama ilişkisi diğer kıllara da taşınabiliyor.

Red Line Desire, Zafer Aracagök

Red Line Desire, Zafer Aracagök

Kılın başrole oturduğu başka bir resim olan Red Line Desire’da bu kez kıllı beden bir dikdörtgen bloka dönüşmüş, adeta bir mezar gibi (“benzetme!” “gibi yok!” diye haykırıyor bu arada Deleuze ve Guattari’ye sempati duyan “ben”lerimizden biri ve onu paranteze alıp devam ediyoruz) ve resme adını veren kırmızı kuşak, biye gibi dolanarak belden aşağıyı yukarıdan ayırmış. Blokun hemen yanıbaşında bir de göt var. Bedenin bloklaşmasının ve belden aşağı’nın ayrıştırılmasının müstehcenlik ihtimalini örtmeyi amaçladığını sanıp da yanılanlar için özellikle eklenmiş bir göt bu sanki. Tabii mezar gibi kütlenin yanına konunca Bersani’nin “göt deliği bir mezar mıdır?” sorusunu da akla düşürmüyor değil. Ama asıl önemlisi  dikdörtgen bir kütleyi beden olarak algılamamızı sağlayanın kıl olması. Nitekim kıl farklı veçheleriyle resmin her tarafına dağılmış: Götün hemen altında resmin solunda kıllı bir torso var; ön planda ise tüylü bir halının üstünde kıllı bir adamın dağılmış, formsuzlaşmış bir figüre bindiği gözükmekte. Bir kıldan diğerine taşınıyor yine göz, haz ve benzetmeler zinciri: kıllı göğüslerden kaçıyorsa gözünüz, daha evcimen halı kıllarına yakalanıyor ve oradan halı üzerindeki cinselliğe bulaşıp dağlıyor. O kadar ki kıldan kaçarken götünün kılı olma taleplerine kadar varabilir insan. (Bu da bir benzetme, ama artık anladık ki önemli olan eksiltmemek, çoğaltmak. Benzetmelere son nokta nefesimizin tükendiği yere konuyor, nesnenin üzerine söylenecek sözlerin tükendiği yere değil. Yani tekrar tekrar farklı bağlamlarda yeniden üretip duracağımız benzetmeler, başı sonu olmayan bitimsiz ortalardan bir demet kıl ya da çimen gibidir: çimenlere basınız, kılları okşayınız.) Becoming Within the Plane of Consistency’deki, arkadan yaklaşırken dağılan bedenin, en katı kalmış yeri kılla kaplı bacak. Kılların çekimine kapılarak dağılacağız belli ki ama bu bacağın ayağındaki ojeden başka bir oluşa da dalmak mümkün. Bu ve diğer ojeler Zafer’in resimlerinde suluboyanın dağılan doğasına daha kıvamlı dokusunu katıyor.

***

Kendimizi yukarıdan ve anlamdan uzak tuttuğumuzda, resme ortadan daldığımızda içinde beliriverdiğimiz bu karmaşa Deleuze ve Guattari düşüncesinin temeli gibi duran içkinlik düzlemi. Üzerimize binen dilde temel, inşa edilecek bir binanın varlığını ima ediyor ister istemez. Oysa Deleuze ve Guattari’nin düşüncesi yatay, yaygın, yükselmeye teşne olmayan bir düşünce ve durmaksızın sağlamlaştırılan bu temelden oluşuyor. Sağlamlık, katılığı, belirliliği, uzlaşmayı çağrıştırıyor ister istemez. Oysa bu temelin mukavemeti zayıf, yumuşak, esnek ve belli belirsiz parçaların çok çok çoğalmasından kaynaklanıyor. Sıklaşarak sıkılaşıyor. Çam iğneleri gibi, bir avuç ince ot gibi. Düşünce bu bitmeyecek olan, mütemadiyen oluşmakta olan, yenilenen, akışkan zeminden kabarıyor, buharlaşıyor, ancak bir sis kadar şekilleniyor, ve sonra şeklini kaybediyor ve en nihayetinde düzleme geri dönüyor ve yeniden yeni sesler, imgeler ve kelimelerde geçici bir vücut buluyor. Böyle bir devirdaim.

Kuvvetini zayıfların sayıca çoğalmasından ve herhangi bir anda beklenmedik ve belki de tekrarlanmayacak gruplanmalarından alan, kıpır kıpır, canlı bir düşünce bu. Ve karşısında mücadele ettiği, kuvvetini belirlilikten, uzlaşmadan, her tekrarda biraz daha incelip sivrilmekten alan; rafineleşmeye, geleneğe, geçmişi sıkıştırmanın mecburiyetine kafa yoran bir başka düşünce var. Düşünenden bağımsızlaşabildiği için değerlenen düşünce, bir temsiliyeti zirveye ulaştırabilmeyi hedeflediğinden, çokluğun hazzını ve enerjisini düzenlemek, standardize etmek, yönlendirmek, aynı dili konuştuğumuzu garantilemek, tekil bir bakışı arzulamamızı sağlamak zorunda. Oysa bir belirip bir kaybolan, birikmeyen ve başı göğe ermeyen düşünce olsa olsa sisli yaylalar hedefleyebilir. Ki bir yaylanın bahşedeceği en şahane tecrübe olan sis bulutların yere inmesiyle oluşur, başların arşa yükselmesiyle değil. Ki göçebeliğin, komünelliğin, hayvanla hemhal oluşun yegane düzlüğünün kaçkını, nev-i şahsına münhasırdır.

Mücadele çetin, yollar belli ve Zafer tercihini yapıyor, her gün yeniden.

Fotoğraf Berrak Çolak

Fotoğraf Berrak Çolak

Grayson Perry / Pera Müzesi

İt Ürür, “Upper Class at Bay” ve “What Things Say about Us”dan detaylar, Tuna Erdem

7 Haziran’da oy kullandıktan sonra eve dönüp bilgisayar başında beklemeyi istemedik. Sonuçların açıklanmasına daha saatler var. Hava şekerli, ferah, limonata gibiydi. Karaköy’e doğru yürüdük. Cadde boştu, tek tük arabalar geçiyordu ara sıra. Casa Galeri’nin önündeki büfeye oturduk ve kendimizi rüzgara bıraktık. Rüzgar içimizdeki heyacanı dengeledi. İyimser olduk. Yüksekkaldırım’ın bitimine tezgah açan kerhane tatlıcısını izledik. İşler iyi gidiyordu, turistler, genç erkek grupları, büyük aileler durmaksızın tatlı alıyordu. Bizim içtiğimiz çaysa pek fenaydı doğrusu, bardaklarda kalan çayı çaktırmadan çiçeklerin dibine döküp kalktık, bir tatlı da biz aldık. Bankalar Caddesi’nden Tepebaşı’na Pera Müzesi’ne doğru yürüdük. Bu heyecanlı günde yapılacak en iyi şeylerden biri Grayson Perry’nin renkli dünyasına dalmaktı.

Paraları bayılıp, çantaları kurallar icabı mecburen vestiyere emanet ettikten sonra en üst kata çıktık. Salona girer girmez karşımıza çıkan devasa rengarenk bir duvar halısı mıknatıs gibi bizi bu renk cümbüşüne çekti. Bir tür harita karşımızdaki, Gerçekler ve İnançların Haritası (Map of Truths and Beliefs, 2011). Renklerin şekerci dükkanı anımsatan çekiciliği ile, hakikatların peşinde, inançların çekiminde düşünmeden koşuşturmamız arasında kuşkusuz bir ilişki var. Acı gerçekleri ancak şeker kaplı haplarla yutabilmemiz ve inançların gözümüzü boyaması olabilir mesela bu bağlantı. Lakin bu harita yolumuzu bulmamız için değil ne denli kayıp olduğumuzu fark etmemiz için yapılmış, yine de o kadar şen şakrak ki kayıp oluşumuzdan kararmamıza, karamsarlığa kapılmamıza da izin vermiyor.

Walthamstow Tapestry, 2009

Walthamstow Tapestry, 2009, Detay

Walthamstow Tapestry, 2009, Detay

Walthamstow Tapestry, 2009, Detay

Yan duvarda ise Walthamstow Halısı var. Orijinali 15 metre uzunluğundaymış bu daha kısa bir versiyonu, gerçi karşısına geçtiğinizde kısa değil uzun, küçük değil büyük geliyor. Bir insanın doğumundan ölümüne yedi aşamasını temsil eden bir hayat öyküsü, soldan sağa ilerleyen bir anlatı var karşımızda. En solda devasa ve hayli grafik bir doğum anı resmedilmiş en sağda ise bir ölüm yatağı. Ortada irili ufaklı kimisi devasa onlarca imge, binlerce marka ismiyle dolup taşan bir mekana dağıtılmışlar. Adeta bu hayat hikayesi markalar diyarında hatta markalar çöplüğünde geçiyor, bir tüketim toplumu bireyinin yaşamını betimliyor. Parlak renkler ve karikatürize çizimlerin yarattığı neşeli genel atmosfer, tatlı yaşlı teyzenin altına sıçmakta olduğunu fark ettiğiniz detaylara kadar sürüyor. Bir yandan dini ikonaları da çağrıştıran bir üslup var genelde. Chanel çantasını göğsüne sıkı sıkı bastırmış, Hermes eşarbı başında, gözleri yerde sarışın kadın mesela, bir tür modern Meryem Ana çağrışımı taşıyor. Elinde sustalısı köşebaşında bela bekleyen çete mensubu kot ceket ve pantolonlu genç oğlan, başındaki halenin de etkisiyle bir aziz tablosundan fırlamış gibi. Kan denizinde giden gemi ise Nuh’un gemisi olabileceği gibi İngilizce’de çok bilindik “aptallar gemisi” çağrışımlarını da alıyor terkisine. Marka isimlerinin yanısıra minik arabalar, evler, çiçekler, hayvanlar, uçaklar, nutuk atanlar, keskin nişancılar, demir dövenler, cenaze arabası sürenler, at binenler kılıç kuşananlar, çamaşır yıkayanlar, çalgı çalanlar, kafayı bulanlar gibi binbir çeşit figure, herbiri ayrı bir tablo kadar ilginç, büyüteç altında incelenmeyi bekliyor ama tamamına tek tek bakmak ne kadar mümkün o tartışma konusu.

Bizde bu Teyzeler Sosyal Medyada Alay Konusu Oluyor, Oysa İngiltere'de Sanat Konusu Oluyor, Halı Konusu Oluyor, Walthamstow Tapestry, 2009, Detay, Tuna Erdem

Bizde bu Teyzeler Sosyal Medyada Alay Konusu Oluyor, Oysa İngiltere’de Sanat Konusu Oluyor, Halı Konusu Oluyor, Walthamstow Tapestry, Detay, Tuna Erdem

Bir sonraki kat, sınıf ayrmının zevk farkına yansımalarını irdeleyen The Vanity of Small Differences (Küçük Farklılıkların Kibri) çalışmasına ayrılmış. Bu çalışma devasa boyutlarda 6 duvar halısından ve Channel 4 için hazırlanmış All in the Best Possible Taste with Grayson Perry (Grayson Perry ile En İncesinden bir Zevkle) isimli üç bölümlük bir televizyon programından oluşuyor. Bu program, halıların yaratım sürecini anlatarak, sadece kusursuz sonucu sergilemeye odaklı sanat analayışından Perry’i ayırdığı gibi, popüler televizyon programı formatını, “yüksek sanat”la buluşturuyor. Zaten Perry’nin kimi çanaklarını, kendisiyle ilgili eleştirlerden cümlelerle süslediği de düşünülürse hem yaratıcı süreci hem de eleştirel süreci getirip eserin içine kattığını, zannattın sınırında sayılan bir formu çağdaş sanata taşıyarak, tüm bu ayrımları yok sayıp, tüm süreçleri tek hamur haline getirip biçimlendirdiği söylenebilir.

Ortada Kuyu Var Yandan Geç, The Annunciation of the Virgin Deal'den Detay, Tuna Erdem

Ortada Kuyu Var Yandan Geç, The Annunciation of the Virgin Deal’den Detay, Tuna Erdem

Bu televizyon belgeselini izlediğimizde görüyoruz ki Perry,  işçi sınıfına, orta sınıfa ve aristokrasiye mensup kişilerle bir araya geliyor, evlerine giriyor, sohbet ediyor ve bir antropolog gibi ya da belki de bir hayvan bilimci gibi belirli “tür”lerin yaşam zevklerinin nasıl oluştuğunu tespit etmeye çalışıyor. Neden bazı nesneleri diğerlerinden daha güzel, daha kıymetli, bize daha uygun buluyoruz? Zevklerimiz hayatımızla ve sınıfımızla ilgili ne anlatıyor? Etrafımıza doldurduğumuz bu nesneleri, yediğimiz yiyecekleri, kullandığımız otomobilleri, giydiğimiz markaları gerçekten seçen özgün ve özgür iradeli kişiler miyiz yoksa hasbelkader etrafımızı çevrelemiş bu nesnelerin içinde başlayan yaşamımızın gayriihtiyari bir sonucu muyuz? Gerçek hayatlardan bulup çıkarılan bu nesneler, insanlar ve hareketler halılara taşınıyor.

Perry, tıpkı hayran olduğu İngiliz ressam Hogarth’ın 1733’te yaptığı A Rake’s Progress başlıklı 8 tabloluk serisinde Tom Rakewell isimli karakterin hayatını anlatmış olduğu gibi, bu kez Tim Rakewell isimli karakterin hayatını anlatıyor. Kendi zevkleriyle kuvvetle bağlandığı sanat tarihine verdiği referanslarla, dini hikayelerden ve bunların defalarca kez resmedildiği tablolardan esinlenen mizansenlerle ve bu mizanseni kafa karıştıran bir tezatla bezeyen çizgi roman estetiğindeki görsel anlatımla, gerçek hayatın takibi ve temsiliyle, çiçekleri resmetmese de rengarenk halleriyle adeta Foucault’nun sözünü ettiği İran bahçelerini hatırlatan bu halıların, bambaşka hayatların ve mekanların eşzamanlı sonsuzluğuna açılan heterotopyalar olduğunu söylemek çok mümkün.

Bu eşzamanlılık İngiltere’de aristokratik gelenekten gelen ve üst sınıfa ait bir form sayılan duvar halılarına bakan Türkiye’lilerin, ister istemez bambaşka bir kültürel ve sınıfsal izdüşümü hatırlamalarında da yaşanıyor. Gelgelelim Pera Müzesi gibi “beyaz kutu” sanat sergileme alanları, sanat yapıtının bağlamdan bağımsız, evrensel değerine inanıyor, bu değeri yüceltiyor, paketliyor ve sergiliyor. Bu bakış açısına göre Grayson Perry’nin işleri, ister üretildikleri İngiltere’de ister Türkiye’de İstanbul’da Beyoğlu’nda sergilensin son tahlilde beyaz duvarlara asılan aynı duvar halıları, cam kutulara konan aynı seramik vazolardır.

“Küçük Farklılıkların Kibri” Beyaz Kutuda

Öte yandan steril sergileme alanlarında seramik çömlekler cam kutu içine yerleştiğinde, güncel sanattan ziyade, ele geçirildikleri coğrafyada sergilenen arkeolojik buluntuların yersiz yurtsuzluklarını hatırlatıyor. Bu noktada Perry’nin çömleklerinden birinin üstünde “çömlekcilik yeni video” lafını okumanın ironisi artıyor. Çok moda olmuş “birşey başka bir şeyin yenisi” anlamında kullanılan İngilizce kalıbın içinin ne derece boşaltılmış olduğunu vurgulayan muhteşem bir cümle bu. Ama özellikle de beyaz kutu müzenin içinde, cam kutuda sergilenen bir çömleğin üstünde iyice belirginleşiyor vurgusu. Cümleyi sarf eden kişi -ki bu çömlekteki bütün cümleler Perry hakkında medyada yapılmış yorumlardan oluşuyor- çağdaş sanatın taş çatlasa 10 yıllık bir diliminin içinden konuşuyor ve her formu kullanan, formda uzmanlaşmaya gidilmeyen bir alan olan çağdaş sanatta seramiğin yerinin son yıllarda videonunki kadar yaygınlaştığını ifade ediyor. Kendi alanında illa ki yanlış olmayabilecek bir yorum- gerçi doğrulanmış da değil henüz. Lakin dünya tarihi perspektifinden bakıldığında- ki cam kutuda müzede sergileme tam da bu perspektifi çağrıştırıyor- çömlekçiliğin dünyanın en eski sanat formu olduğunu hatırlamamak, videonun eski, çömleğin yeni olarak adlandırılmasını tuhafsamamak mümkün değil.

Taste and Democracy, 2004

Taste and Democracy, 2004

Halılardan ve seramiklerden gözümüzü almayı başarabildiğimizde gördüğümüz haritalar var ki belki onlara da Celal Salik’i hatırlayarak zihnin bahçeleri demeli. Perry’nin uzun seneler devam ettiği psikoterapi sürecinin parçası sayılabilecek bu haritalarda serbest çağrışımla dile gelen kelimeler kah beynin iki yarım küresini hatırlatan topoğrafyalara serpiştiriliyor, kah yüzlerce tarafın birbiriyle mücadele ettiği bir savaşı resmediyor. Bu savaş topyekün bir yokoluşla sonuçlanmayacak gibi görünse de çizgilerin naifliğinin hatırlattığı gibi çocukça bir inatla devam edecek, yaşadığımız anı geçmiş çağlara atfettiğimiz ilkellikle tasvir etmek hep mümkün olacak.

Print for a Politician, 2005

Print for a Politician, 2005

İşlerin kışkırtıcılığı ile sergileme ortamının sterilliği arasındaki tezat aklımızı kurcaladığında Grayson Perry’nin zevk ile sınıf arasındaki ilişkiye büyüteç tutmasından feyz alarak biz de sormalıyız: üst sınıfların zevki gerçekten de evrensel midir? Bu beyaz kutularda dolaşan evrensel kabul görmüş sanat mıdır üst sınıfların zevki? Ya da acaba tam da bağlamından koparılarak üst sınıflaştırılmakta mıdır? Zira birkaç gün sonra dinlemeye gittiğimiz Grayson Perry uzmanı sanat tarihçisi Jacky Klein’in Pera Müzesi’nde yaptığı “Duvar Halısı, Zevk ve Oyuncak Ayılar” başlıklı konuşması, hali, tavrı ve zevki, Pera Müzesi müdavimi dinleyicilerinkiyle fena halde örtüşüyor gibiydi. Bizim açımızdan konuşmanın can alıcı merkezi, Grayson Perry’nin açık travestiliği oldu. Bu zevksiz durum nasıl konuşulacak, nasıl ele alınacak?

Şöyle oldu: Perry’nin biyografisinin de yazarı olan Klein, Perry’nin eşinin terapist olduğunu ancak eşine “bu konuda bana yaslanma” dediği için Perry’nin 6 yıl bir başka terapiste gittiğini söyledikten hemen sonra “işte tam bu nokta bir ara verip Grayon Perry’nin travestiliğinden söz etmek için iyi bir nokta” diyerek konuya daldı. Böylece çaktırmadan da olsa travestiliği psikanalitik bir sorun olarak formüle etmeyi başardı. Bir yandan “mutlu bir evliliği olan heteroseksüel bir erkek neden böyle giyinmek ister diye sorabilirsiniz” diye şahsen bizim asla sormayacağımız bir soruyu bize mal etti. “12 yaşından beri yapıyor; ilk kez kızkardeşinin bale kıyafetlerini giymiş” gibi bilgileri vermesini “bunu bir performans sanmayın son derece gerçek” uyarısına kanıt olarak sundu ama sonra “gerçeği” fazla abartıp kendisini transeksüel de sanmayalım diye “sadece kıyafetlerini değiştiriyor öyle ayrı bir kadın personası yok” diye de uyardı. Bu konuyu tekrar “kadın olmak istemiyor, dikkat çekmek istiyor çok güzelsin lafını duymak istiyor” diyerek gündeme getirdi. Sonra bunun konuyu hafife almak sayılmaması gerektiğini “kadın kıyafetleri giymek alay edilen bir şeyken bunu yapmak zorunda hissetmenin” zorluğundan dem vurdu. Ama bu kez de kostümlerini yanlış anlarız korkusuyla “ama öyle şık olayım, modaya uyayım gibi dertleri yok komik gözükmekten rahatsız olmuyor” da dedi. Bu metronom gibi bir uçtan bir uca sallanan mevzuu “aslında bakmayın gayet muhafazakar biridir” gibi bir noktaya bağlandı ve tam o sırada arkadaki perdeye yansıyan Grayson Perry’nin kadın kıyafetli fotoğrafına seyirci gönül rahatlığıyla güldü.

Yedinin Biri, Walthamstow Tapestry'den Detay, Tuna Erdem

Yedinin Biri, Walthamstow Tapestry’den Detay, Tuna Erdem

Travestiliği “sıradışı sanatçı” kişiliği paketine sokulup halı ve çömleklerinden ayrılsa da, kostümlerini tasarlayan, bunları ödül töreni gibi sahne alacağı etkinliklerde performansa dönüştürerek sergileyen Perry’nin, kadın kıyafetlerine bürünmesini sanatının bir parçası olarak değerlendirmek en azından mümkün. Öte yandan bizim dikkatimizi çeken başka bir nokta Perry’nin kadın kıyafetinden ziyade küçük kız kıyafetleri giymesi ve tarzının bariz biçimde “drag queen” üslubunu anımsatmasına rağmen “drag” kelimesinin bir kez bile kullanılmamış olması. Oysa misal belgesellerde Grayson Perry’nin“kravat ceket giydiğimde kadın kıyafetleri giydiğim zamankinden çok daha fazla kendimi ‘drag’ hissediyorum” gibi beyanatları var. Yani bu işlerde beyan esas olduğuna göre, Perry’nin kendisinin yaptığını “drag” olarak adlandırmasının da kale alınması, hatta yorumun buradan ilerlemesi gerekmez mi?

Perry’nin kışkırtıcılığının ortamın nezihliğiyle biraz olsun sürtüşme yaşamasına, bu konuşma sırasında dinleyicilerin konuşmacının sözünü keserek müdahil olma ihtiyacı hissetmesi ile rast gelmiş olduk. Bir noktada dinleyicilerden biri “travesti değil transvesti” demelisiniz dedi Kelly’e. Başka bir noktada, başka bir dinleyici ise Kelly’nin çevirmenine müdahale ederek, “arkadaş” olarak çevirdiği kelimenin aslında “kızarkadaş” olduğunu hatırlattı. İki uyarı biraraya geldiğinde hem cinsel yönelim hem de cinsiyet kimliğinin dile gelişinin ne denli diken üstü konular olduğu bir kez daha anlaşıldı. Nitekim müdahale görmeyen başka bir çeviri sorunu, sonradan bizim de aklımıza takılıp, içimize dert oldu: yıllardır “açılmak” olarak çevrilegelen “coming out” deyişinin, “ifşa” olarak çevrilmesi zaten temayüle uygun değil ama işin ruhuna da, ne denli aykırı olduğu fark edilmeden geçip gitmiş oldu.

Sonuçta toplumsal cinsiyet ve trans şemsiyesinin tonları genel geçer bakış açısını handiyse quantum fiziği kadar aşan ve uzmanlık gerektiren bir bilgi. İşin kötüsü kuantum fiziğinin aksine, kimse haddini aşan bir konu olduğunu da düşünmüyor. Hal böyleyken, konunun daha fazla tatsızlık çıkmadan “hoş” bir gülümsemeyle geçilmiş olmasına sevinmek, hatta herşeye rağmen konunun gündeme gelmiş olmasına da şükretmek gerek sanırım. Sonuçta halılar ve çömleklerle yetinip bu mevzuya hiç değinmemek, duvarların beyazlığına yaraşır bir sterillik olabilirdi pekala.

PS: Sergiyi kaçıranlar Art International’in istifleme fuar anlayışında, bir ucundan bir şeylerini yakalayabileceklermiş Perry’nin. Şansınız yaver gider de o hayhuyda bulursanız ne ala. Çömlekler belki zor ama halılar hem büyük hem renkli olmaları hasebiyle aradan sıyrılırlar. Öte yandan Pera Müzesi’ndeki sergi, Ankara’daki ruh ikizi CerModern’e taşınıyor. 11 Eylül’den 8 Kasım’a kadar görülebilir.

Grayson Perry

Grayson Perry “Coming Out” (Açılma) kostümüyle

I Love You / Melati Suryodarmo / Salon

Imminent Crash by Tuna Erdem

Imminent Crash by Tuna Erdem

Arter’deki Göçebe Bakış sergisinin açılışına gidiyoruz. Açılışları pek sevdiğimizden değil de, bu güne mahsus 3 performans sahneleneceğinden. Malum performansları izleyebilmek için o anda orada olmak gerekiyor. Ocak ayına kadar açık kalacak sergi ise daha bekleyebilir. Müthiş sıcak geçen bir yazın alışkanlıklarını üzerimizden atamamışken bizi gafil avlayan bir yağmur altında Salon’a koşuyoruz. Erken gittiğimizi sanıyoruz oysa performans başlamış bile. Mekan zifiri karanlık, sadece performansın yapıldığı alan ölgün kırmızı bir ışıkla aydınlanıyor, bir de performansın yegane gerçek tanığı kameranın ekranı, çevresini aydınlatmayan bir parlaklıkla gözümüzü alıyor. Hiçbir şekilde nereye gitmemiz gerektiğini, oturacak yer olup olmadığını, bir adım sonra birilerine çarpıp çarpmayacağımızı anlayamıyoruz. Başak Doğa Temur bize “birazdan gözünüz alışacak” diyor. Orada dikilmeye devam ettiğimizi görünce de, bizi elimizden tutup duvar dibine sıralanmış sandalyelere yöneltiyor. Kör olduk, yardıma muhtaç olduk, velhasıl performansla ilgili ilk deneyimimiz kendi eksikliklerimize dair oldu.

Bu performansın adı I Love You / Seni Seviyorum. Karşımızdaki sanatçı Melani Suryodarmo, kendinden büyük kalın cam bir levhayı adım adım sürüklerken, sık ama düzensiz aralıklarla “I Love You” diyecek. Şimdi saat öğleden sonra 4 ve akşam 9’a kadar yani tam 5 saat boyunca bunu yapacak.

Performans sanatının izleyiciye yabancı, anlamsız, gereksiz gelme riski yüksek. Seyretmeye değer bulmamak bir yana, neden yapıldığını anlayamamak ve bir çırpıda saçma deyip geçmek mümkün. Çok şükür bizim hayatta yapacağımız çok anlamlı işlerimiz yok, başıboş savrulurken bir performans izleyebilme lüksümüz var. Oturup izledik ve ister istemez düşündük. Neden bunu yapıyor?

ı love you 2

İnsan düşünürken önceden bildiklerine çekiliyor. Böylelikle bunun bir “endurance performance” yani “dayanıklılık performansı” olduğunu tespit ettik. Performans bir dayanıklılık denemesi olduğunda sanatın sporla akrabalaştığı bir yere varıyoruz adeta ve insanoğlunun nelere kadir olduğunu, iradeyle bedene neler yaptırabildiğini izliyoruz. Ama sporda olduğu gibi ne doğuştan gelen bir yatkınlık, ne de disiplinli bir hazırlık dönemi gerekiyor. Nitekim bu işin piri Marina Abramovic prova yapmamayı kuralları arasına koyuyor. Yani dayanma gücünü devşireceği, “yapabilirim” diyen iradeyi bulması gerekiyor kişinin, o kadar.

Velhasıl ilk olarak irade, inat ve kararlılığı görüyoruz. Ancak yine de seyretmekle anlaşılacak bir deneyim değil bu: ne zorlukta birşey izliyoruz? Bir tur verse, şu camla bir dolaşsak daha iyi anlayacağız. Tabii ki saatler sürünce zorlaşacak ama baştan ne kadar zor bu camı taşımak. Kenarlarının keskinliği, ağırlığı, dengeleme zorluğu ne kadar, nereye kadar? Kırılma ihtimali mi daha yüksek, yoksa kesme ihtimali mi? Risk ne? Jeanette Winterson’ın Tutku isimli romanında defalarca tekrarladığı gibi: neyi riske ettiğin neye değer verdiğini gösteriyor zira.

Ve dinliyoruz: I love you, I love you, I love you… Bu kadar çok tekrar edildiğinde herhangi bir cümle gibi bunun da anlamını yitirme, bir ses yığınına dönüşme riski oracıkta bekliyor. Bu riske rağmen, anlamsızlık çukuruna düşmüyor Suryodarmo, bizi de düşürmüyor. Her pozisyonla birlikte yinelenen I love you her seferinde başka bir anlama bürünüyor. Nefes nefese, iniltiyle, fısıltıyla ağızdan dökülen melodiler değişiyor. Teslimiyeti, soruyu, deklarasyonu, çaresizliği, bıkkınlığı, yılgınlığı, yorgunluğu, hevesi, heyecanı, boşunalığı, beklentiyi, ümidi, karşılığı ve karşılıksızlığı birbiri ardına sıralıyor. Ne zaman söyleneceği bir düzene ve kurala bağlanmamış, her seferinde başka duyguların hükmünde de olsa, sahici cümleler duyuyoruz.

Ama sevdiği kim? Kime söyleniyor bu cümleler? Bize? Kendine? Uzaklardaki bir sevgiliye? Elbette üzerimize alınıyoruz, zira havada salınan bu ses son tahlilde insanın daima duymak isteyeceği bir cümleyi taşıyor bize. Elbette kendine söylüyor, sonuçta bu camla birlikte sürüklediği aslında belli belirsiz yansıması da. Elbette bunları duymasalar bile geçmişte ya da uzaklardaki sevgililer burada, bu cümleyi gerçekleştiren hislerin kaynağındalar.

İzliyoruz, dinliyoruz. Biz imgelerin ışık hızıyla ardarda önümüzden geçip gitmesine, dikkatimizi çekmek için yarışmalarına alışığız. Seslerin birbirine dolaştığı gürültü yumağına kulaklarımızı kapamaya alışığız. Oysa imgeler ve sesler yoğunlar, enine boyuna bakıldıklarında açılan gül goncaları gibi renkler yayabilir, tekrar tekrar dinlendiklerinde soğan kabukları gibi kat kat anlamları ortaya serilebilir. Bu performansın yavaşlığı, hızlı ama kırılgan hayatımızda yakalayamadığımız dayanıklılığa eriştiriyor bizi. İmgenin ve sesin minimal farklılıkla tekrarlanmasına kapılınca, algımızın çözünürlüğünü artıyor adeta.

Karşımızdaki imgeyi dilersek beş saat görmeye devam edebileceğimiz bilgisi zamanı yavaşlatıyor. Yavaşlayan zaman cümleyi kendimize, sanatçıya, ve diğer sevgililere bağladığını düşündüğümüz mesafeyi derinleştiriyor. Bu mesafe imgenin ve sesin tüm sembolik, metaforik ve alegorik anlamlarının yeşerebileceği bir zemine dönüşüyor. Zihnimize üşüşüyorlar: sırtında taşıdığın, görünmese de hayatla arana giren bir paravan gibi aşk, bir an bırakamadığın boyundan büyük bir sorun gibi aşk, sen bırakmak istesen de yakanı bırakmayan, ordan oraya sürüklemek zorunda olduğun, hayatını zorlaştıran bir yük gibi aşk, her an tuzla buz olabilecek, kırıldığında seni kesebilecek, hayatına kastedebilecek aşk.

Happy Together, İlyas Odman-Çağlar Yiğitoğulları

Happy Together, İlyas Odman-Çağlar Yiğitoğulları

Ve performans devam ediyor. Bu kez, aynı mekanda iki sene önce izlediğimiz bir başka performansı hatırlıyoruz: İlyas Odman ve Çağlar Yiğitoğulları’nın küpelerinden birbirlerine bağlı, Happy Together filminin müzikleri eşliğinde yaptıkları dansı. Birbirlerine benzetiyoruz bu performansları. İkisi de aşkı ve kişinin hareket kabiliyetini kısıtlayan bağımlılığı anlatıyorlar. Ama aralarındaki tek benzerlik bu değil.

Ve performans devam ediyor. Suryodarmo diz çöküyor, kalkıyor, sendeliyor, dengesini buluyor, camı itiyor, çekiyor, altına giriyor, karnında tutuyor, yere yatıp yorgan gibi üzerine çekiyor, başını dayıyor, memelerine yaslıyor, sırtıyla, omzuyla, ayalarıyla, ayaklarıyla, bedeninin tümüyle ve tüm parçalarıyla camı taşıyor. Meşakkat dolu bu deneyim sesin ve imgelerin uçuculuğundan, geçiciliğinden, metaforların ve simgelerin şiirselliğinden çok daha yakın ve çok daha gerçek. Aslında gözümüzün önünde cereyan eden aşkın soyut değil, somut ve bedensel bir olgu olarak sahnelenmesi. Algımız soyuttan somuta döndüğünde arzunun nesnesinin de bizden, sanatçıdan ve sevgililerden çok önce, bizzat bu cam kütle olduğunu idrak ediyoruz. Ellerinin terinden, saçının yağından, yanağının izinden kirlenen camı hırkasının kollarıyla temizlemeye çalışırkenki çaresiz ama şefkatli halini görüyoruz. Bu derece yakın bir ilişkiden sonra sevmemek, kendi parçan adlettikten sonra “sevmiyorum” demek ne mümkün. Bizi izlemeye sevkeden de camın kırılma ihtimali, oracıkta bekleyen heyecan.

İzlemeye devam ettikçe bizzat “kırılganlık” kavramı üzerine de bir durup düşünüyoruz. Cam kırılgan elbette ama kırılgan denince akla gelen ince, narin, dayanıksız gibi sıfatları çağırmayan bir kırılganlık bu. İnce değil ağır, narin değil heyula gibi ve sandığımızdan bir hayli daha dayanıklı bir malzeme var karşımızda. Sanki kırılganlığın sembolik ve soyut anlamlarını, gözümüzün önünde gördüğümüz kırılgan nesnenin somutluğuna çarpıp, kalıp algıları tuzla buz etmemiz bekleniyor. Bu açıdan bakıldığında, cam kütlesi nasıl ki kırılganlığın kültürel çağrışımlarına ayak diriyorsa, bu kütleyi sırtlanan performansçının bedeni de aynı çağrışımlara direniyor. Öyle ya, karşımızda bir kadın, hem de uzakdoğulu bir kadın var. Yani ataerkil ve oryantalist genelgeçer algılara göre, “kırılgan” bir beden. Üstelik kadınsılıkla özdeşeleşen “kırılganlık”, fiziksel güçten ve dayanıklılıktan yoksunluğu olduğu kadar, kolay alınanı, duyguları tarafından kolayca yaralananı da imliyor. Ama işte bu anlamıyla kırılganlığı da bulamıyoruz karşımızdaki imgede. Hiçbir biçimde narin, çıtı pıtı bir beden değil, hem ağır, hem de ağırlığı olan bir beden bu. Ama sanılmasın ki bu nedenle “erkeksi”: hatırı sayılır göğüslerinin ağırlığına katkısı bir yana, ayaklarında minik ince topuklarıyla da “kadınsı” olanın imgelerini taşıyor, cam kütleyle beraber. Öte yandan duygusal kırılganlığın tüm anlamlarını altüst ediyor karşımızda. İnatla “seni seviyorum” diyen bu bedenin duyguların pençesinde olmadığını iddia etmek mümkün değil ama işte tam da bu duyguların altında kalmıyor, pes etmiyor, yaralanmıyor, kesilmiyor, kırılmıyor.

ı love you 4

Bir performansın ve her performansın güzelliği biricik olmasından kaynaklanıyor. Performanslar zamanın geçiciliğiyle, akıcılığıyla, şimdiden geçmişe dönüşen ve bir daha ele geçirilemeyecek anlarla buluşturuyor bizi. Ezberin, kısayolların, öğrenmenin kolaycılığı yerine her seferinde yeniden, bir kez daha, tekrar tekrar, yeni anlamlara açık olmayı gerektiriyor. Ve performans bu ve bunun gibi klişelere tutunmamızı anlamsızlaştırıyor.

Bir noktada dışarı çıktık, yağmur dinmiş şimdilik. Arter’e yürüdük. Kalabalığın arasında görebildiğimiz kadarıyla işlere şöyle bir baktık. Acıktık. Gölge’ye gidip yemek yedik. Geri döndük ve bir performans daha izledik. Yağmur şiddetlendi sağanağa döndü. Galerinin girişine bırakılmış şemsiyelerden birini alıp kapı önünde bir sigara içtim. Tekrar galeriye girip ilkokul sıralarına oturduk. Sıraların ahşap yüzeylerindeki kabartmaları resim kağıtlarına geçirdik renkli kalemlerle. Üç buzdolabının kapaklarını açtık, kapadık, herbirinin içine yerleştirilmiş yiyecekleri inceledik dikkatle. Yuvarlak bir masada tüm kuralları yamulmuş bir masa tenisi maçı yaptık. Çok güldük. Bir performans daha izledik. Zaman geçti. Ve tüm bunlar olurken biliyorduk ki Melani Suryodarmo birkaç yüz metre ileride camını sürüklüyor ve I love you demeye devam ediyor.

5 saat süreceği ilan edilmiş, herhangi bir anında dahil olabileceğimiz performans, anların birbirine eklenmesiyle uzayan tuhaf bir kalıcılık kazanmış, paralel bir evren, açık bir parantez gibi asılı kalmıştı. Başka bir yerlerde ne yapılıyor olduğunu bilmenin, o kesinliğin, zamanı parçalayabilen kudretli bir çağrısı vardı. Birimiz bu çağrıya kulak verdi ve performansa geri döndü, diğerimiz bir başka galerideki bir konseri dinlemeye doğru yürüdü. Bir parantez kapandı. Bir parantez kapanmadı.

Photo from Melati Suryodarmo's website

Photo from Melati Suryodarmo’s website

AAA-AAA: Yoksa duyduğum sanat mı?

AAA-AAA Remake, fotoğraf: Leman Sevda Darıcıoğlu

AAA-AAA Remake, fotoğraf: Leman Sevda Darıcıoğlu

Dünyayı dinleyen insanın önünde bir başka alem açılıyor. İnsan bu aleme dalınca dikkat ettiği, önem verdiği noktalar değişiyor. Yine de dinleyen insanın başkalığının seslerden kaynakladığını düşünürsek yanılabiliriz. Sesler çok sihirli, çok anlaşılmaz, ya da çok mistik değildir, ama sesle kurulan ilişki değişirse insan da değişir. Hele duyduklarımıza değil gördüklerimize inanmamızı, dünyayı anlamanın, bilgiye ulaşmanın ve bilgiyi paylaşmanın illa ki görmekle kotarıldığını, zihinle gözler arasında neredeyse özel bir yol olduğunu iddia eden bir hayatta, kulakları faltaşı gibi açmak ve dinlemek, sadece dünyaya ilişkin yeni bilgilere ulaşmamızı sağlamaz, dünyanın neden böyle işlediğini ve böyle işlediği için neden dengemizin bozuk olduğunu da kavrayıveririz. Ortaçağda tüm duyularını az çok eşit kullanmayınca, insanın hastalanacağına inanılırmış. Bu eski bilgiye hak verebilir ve eski bir bilgiye hak verdiğimiz için de hayatın bize söylediği bir yalanı farkedebiliriz: mütemadiyen ilerlemiyoruz.

Seslerle sanat yapmanın tek yolunun müzik olduğuna inandığımız uzun bir süreden sonra, sesleri olduğu gibi saklamanın yolunu bulduk. Bu muazzam icat, yani ses kayıt teknolojileri, hem müziği değiştirdi hem de seslerle sanat yapmak için farklı yaklaşımlar bulmamızı sağladı. İngilizcede ‘sound art’ olarak anılan, Türkçeye ‘ses sanatları’ diye çevirebileceğimiz bir disiplin yaklaşık 50 yıldır, ağır ağır, seslerin birbirleriyle, zamanla, mekanla, insanla, dinleyiciyle kurduğu ilişkiyi inceliyor ve bu ilişkiyi çeşitlendiren yeni yollar öneriyor.

Bu ay, üç iş görme -ya da dinleme- fırsatımız oldu. Kasa Galeri’deki It Sounds Like Art sergisi, Abbas Kiarostami’nin İstanbul Film Festivali’nde gösterilen Five filmi ve Salt’ta sergilenen Marina Abramovic ve Ulay’ın AAA-AAA adlı işi. Bunlardan ilkinde sergilenen işler az önce bahsettiğimiz ‘sound art’ kategorisine düşüyorlar, ikincisi bir film, üçüncü iş ise öncelikle performans sanatı başlığı altında incelenebilir. Gelgelelim özellikle seslerle ilgilenince bu kategorilendirme anlamsızlaşıyor, tamamında seslerin baskın olarak kullanıldığı bu işlerin varlığını, seslerin ve dolayısıyla ses sanatlarının farklı olduğunu zannettiğimiz disiplerin sınırlarından sızabilme ve birbirinden ayrı tutulan alanlara bulaşabilme gücünün kanıtı olarak düşünebiliriz.

Kasa Galeri, Bankalar Caddesi’nin girişindeki köşede, tüm Karaköye’e hakim heybetli taş binanın bodrumunda yer alıyor. Daha doğrusu bu eski banka  binasının kasa dairesi artık ismiyle müsemma galeriye ev sahipliği yapıyor. Galerinin arka arkaya dizilen üç odasının vaktiyle parayla dolup taştığını düşünmeden edemiyorsunuz. Biz galeriye bir Cumartesi günü gittik ama içeri girmemiz kolay olmadı. Güvenlik bizi kapıda durdurdu, sergiye gitmek istiyoruz deyince hemen buyur edilmedik, ‘bir saniye bakalım açık mı’ dediler. Bu tedirgin edici bir soru, insan tarihi ya da saati karıştırdığı zannediyor. Oysa kafa kafaya verip güvenlik kameralarını inceleyen görevliler ‘açık değilmiş, biraz bekleyin’ deyince tuhaf bir gerçeği anladık: Projektörler, dvd oynatıcılar, cd çalarlar kapalıydı, sergi belki cismen ordaydı ama sesi çıkmıyordu. Demek ki dedik, “müşteri” yokken elektrikten, projektörün kıymetli lambasından tasarruf ediliyor. Mekanın hem eski hem de yeni ihtişamıyla çelişen bu tasarruf hali, kelimenin düz anlamıyla kasaya yerleştirilen işlerin değerinin sanattan ziyade teknolojik alet edevatta arandığını göstermesi açısından bir hayli düşündürücüydü.

fotoğraf: Murat Tepe

Kasa’da dinliyoruz. fotoğraf: Murat Tepe

Bizim için açılan sergiye girdik. Jane Grant ve John Mattias’ın Fathom adlı işiyle karşılaştık. Bu iş yerel ve uluslararası sanatçıların nehirle ilgili düşünceler ve işler üretmesini amaçlayan ‘Tamar Nehri Projesi’ isimli bir kültür programı tarafından sipariş edilmiş. Bu kültür programı Tamar Nehri kıyısında yaşayan insanlara hizmet etmeyi hedefleyen bir film festivali, yüzer bir sınıf, ‘Gözlemevi’ isimli bir sanat üretim atölyesi gibi çeşitli bileşenlerden oluşuyor, nehrin kıyısındaki şehrin adını taşıyan Plymouth Üniversite’si tarafından destekleniyor. Jane Grant ve John Mattias, Tamar Nehri’nin dibinden topladıkları ve topluyor oldukları canlı sesleri yine bu nehrin kıyısındaki eski ve kullanılmayan bir fabrikaya taşımışlar. Bir bakıma Bill Fontana’nın, Max Neuhaus’un işlerini çağrıştıran dev bir proje bu. Ama basitçe sesleri taşımışlar demek haksızlık olur. Bu kayıtlı ve canlı seslerle yaklaşık 2m. yüksekliğe yerleştirdikleri bir ses tabakası yaratmışlar. Velhasıl binaya giren dinleyiciler sualtına girmiş gibi oluyorlar ve başlarının üstünde uzanan ses tabakasını dinleyerek gelgitin, nehirden geçen feribotların ve diğer araçların nehirde yarattığı dalgalanmaları takip edebiliyorlar. Ama iş bununla da bitmiyor. Dinleyicilerin zemine yerleştirilen basamaklara tırmanıp yükselerek, kafalarını su sesi tabakasının üstüne çıkarabilmeleri ve bu kez de atmosferde yankılanan insan seslerini, kuş seslerini havada taşındığı haliyle duyabilmeleri mümkün. Hava ve su arasındaki sınır, görmeye alışkın olduğumuz haliyle keskin ve kolay kavranabilen bir sınır olsa da, bu sınırın sesler aleminde yaratılabilmesi adeta inanılmaz. Bu sınırı inşa edebilmek için Hyde Park’taki büyük açıkhava konserlerinde dinleyicilerin mümkün mertebe aynı kalitede sese ulaşması için kullanılan Multi-Array isimli bir teknolojiden yararlanmışlar.

Jane Grant ve John Mattias, Fathom için ses topluyorlar.

IMG_3578

Fathom’ın suyunun suyu

Peki biz ne gördük, ne duyduk? Biz Fathom’ı özetleyen bir “voice-over” eşliğinde akan nehir, fabrika, sergi kurulumu, ses toplama süreci görüntülerinden müteşekkil kısa bir film gördük, bazı sesler de duyduk yalan söylemeyelim. Bonus olarak sanatçıların nehirde çalışırken görüntülendiği birkaç fotoğrafa baktık. ‘Sanki’ dedik, ‘işin kendisine para yetmediği için öyküsü getirilmiş gibi’. Ama bu doğru bir tespit değil. Fathom tam da mekana özel tasarlanmış bir iş olduğu için, taşınabilmesi paraya bağlı değil. Para, olsa olsa benzer işlerin burada da gerçekleştirilmesi için işe yarayabilir. Ama bu da doğru bir tespit değil. Paradan önce benzer işlerin burada gerçekleştirilebilmesini faydalı bulan, ihtiyaç duyan, insiyatif alan bir akıl gerekiyor. Bizim aklımız, şimdilik, nehirlerden faydalanmanın tek yolunun baraj yapmak, elektrik üretmek olduğunu söylüyor. Biz, suları dinleyen bu işin suyunun suyunu sergilemek için bile elektrikten tasarruf ediyoruz. Bu iş elbette bize bir 3. Dünya ülkesinde yaşadığımızı hatırlatmayı amaçlamıyor, ama maalesef olan bu oluyor.

Neyse ki moralimiz büsbütün bozulmadı da diğer işlere bakabildik. İkinci salonda John Levack Drever’ın kalabalık seslerini ya da kalabalık bir ses ortamında olmanın özelliklerini araştırdığı işler serisinden biri sergileniyor. Serinin bu ayağında Drever, çok ünlü bir mekanı, bizim bile şu kısa ömürlü bloğumuzda adını anmak durumunda kaldığımız Kyoto’daki zen bahçesi Ryoan-ji’yi kaydetmiş. Bir ortamın sessel özellikleri kayıt altına alan bu tip işler genel anlamıyla ‘soundscape’ sanatı olarak anılıyorlar ve R. Murray Schafer ve bir grup arkadaşının 60’larda Kanada’daki Simon Fraser Üniversitesi’nde başlattıkları ‘soundscape’ çalışmalardan kaynaklanıyorlar. ‘Soundscape’ İngilizce manzara anlamına gelen ‘landscape’den türetilmiş bir terim, maalesef Türkçe karşılığı yok, ‘ses manzarası’ kör topal olsa da adını anmak için kullandığımız bir karşılık. Gerek ‘landscape’in ‘soundscape’den önce dile yerleşmiş olması, gerek ‘soundscape’in Türkçe’de tam bir karşılığının olmayışı yaşadığımız hayatta manzaradan anladığımızın, yani bir mekana verdiğimiz değerin, gözümüze sunduklarıyla ilişkili olduğunu gösteriyor. Bir denize, bir ormana, gökyüzüne bakmak istiyoruz, şehirde manzaralı bir evimiz olması için artı para veriyoruz. Gelgelelim görsel manzara herzaman aynı derecede güzel seslerle sekronize olarak gelmiyor. Doğada çok güzel manzaralı bir ormanda kuş seslerini, rüzgarda hışırdayan yaprakları kaydetmek istediğinizde kilometrelerce öteden geçen ve göremediğiniz için yok saydığınız bir otoyolun boğucu sesiyle kuşatıldığınızı farkediyorsunuz. Şehirde ise manzara neredeyse her zaman bir camın gerisinden izleniyor. Görmeye ve sadece görmeye önem vermenin bir sonucu da, kendimizi güzel manzaraları izleyebileceğimiz ancak dış seslerden pimapenle yalıtmak zorunda kaldığımız kutulara hapsetmemiz oluyor.

John Levack Drever’ı dinliyoruz. fotoğraf: Murat Tepe

John Levack Drever’ı dinliyoruz. fotoğraf: Murat Tepe

Drever’ın kulaklıkla dinleyebildiğimiz ses kaydına, duvara asılmış bir dizi Ryoan-ji fotoğrafı eşlik ediyor. Bu çok tanıdık fotoğraflarda görünen Ryoan-ji’den, bir Zen bahçesinden bekleyebileceğimiz sadelik, dinginlik ve sükunet yayılıyor. Ancak kulaklıkları taktığımızda duyduğumuz sesler, bu çok tanıdık görsel temsilin eninde sonunda bir temsil olduğunu, gerçeğin olsa olsa eksik ve inşa edimiş bir parçası olduğunu açık ediyor, tüm resim değişiyor, algımız altüst oluyor. Ryoan-ji’nin ne denli kalabalık bir mekan olduğunu, bu mekanın sessiz ve sakin bir anını yakalamanın adeta mümkün olmadığını farkediyoruz. Bu kadar bildiğimizi zannettiğimiz bir mekanı pek de anlamamış olduğumuz kabak gibi ortaya çıkıyor.

Meğer o bomboş bahçeyi çevreleyen veranda insan doluymuş, meğer ününü ‘verandanın hangi noktasından bakarsan bak 15 taşın tümünü aynı anda görememe’ formülüne borçlu bu bahçeye “hangi noktada durursan dur” duymadan edemeyeceğin bir banal turist gürültüsü eşlik ediyormuş. Bu turist gürültüsünde en çok hangi ses duyuluyor dersiniz? Sayma sesi, evet belli ki herkes onları oraya getiren formülün gerçekliğini kanıtlamak istercesine sesli sesli taşları sayıyor. Bir kez daha, bir kez daha. Birimiz kadraja alınan insansızlığın kadraj dışında da aynen devam ettiğini varsaymayacak kadar sinema bilse de, birimiz bizzat Ryoan-ji ile ilgili senelerce konuşmuş olsa da, ikimiz de tapınak gezenlerin sessiz olacağını varsayacak kadar saf olmasak da, yine de şaşırıp kalıyoruz. Bu şaşkınlık göze odaklanıp sesi yok saymanın bir sonucu: çağımızın hastalığından muzdaribiz. Bir kez daha anlıyoruz ki mistifikasyondan kurtulmanın yolu kulakları açmakmış.

Bunalıyoruz. fotoğraf: Murat Tepe

Kasanın son odası simsiyah boyanmış, tek bir lamba ile aydınlatılıyor, lambanın altında duvara dönük siyah bir koltuk duruyor. Bu koltuğa oturup, kulaklıkları takarak ‘Music for Installations’ grubunun kendi ifadeleriyle ‘depresyonu müzikal dile çevirme eylemlerinin’ sonucunda oluşturdukları müziği dinliyoruz. Yaklaşık 70 metronomda, çoğunlukla 4/4lük yapıda ilerleyen, uzun synth sesler üzerinde hareket eden kısa melodilerle bezeli tekdüze ve sıkıcı bir müzik bu. Bir yandan depresyon da sıkıcı ve tekdüze diye düşünebilir ve çevirinin bu noktada başarılı olduğunu zannedebiliriz ancak müzik depresyonun karmaşık, kaotik, derinleştikçe boğan devinimlerini yansıtmakta yetersiz kalıyor. Bu müziği dinlemek için özel olarak oluşturulan ortam, depresyon ikliminden ziyade yer yer tuhaf bir sorgu odasını çağrıştırıyor. Depresyonun sarmalayan ve içinden çıkmayı güçleştiren kuytusu yerine, fena halde ehlileştirilmiş bu müzikten kaçmayı zorlaştıran birşey bulamıyor ve kulaklıkları çıkarıyoruz.

Five, Abbas Kiorastami

Five, Abbas Kiorastami

Bu serginin üstüne film festivalinde izlediğimiz Kiarostami’nin Five filmi, aynı deniz kıyısına kurduğu kamerasının sabitlediği açısına düşen minimal hareketleri ve muazzam zengin ses dokusunu kayıt altına aldığı beş bölümden oluşuyor. Bir dalgaya kapılıp bir ileri bir geri giden bir odun parçasını, bir ördek sürüsünü, sağdan sola, soldan sağa yürürken kadraja giren insanları, beyaza düşen görüntüde silinen köpekleri izliyoruz uzun uzun. Hareketsizlik, diyalogsuzluk, hikayenin alışık olduğumuz gibi ipuçlarıyla bizi yönlendirerek değil de, olduğu gibi sergilenmesindeki açıklık ve elbetteki yavaşlık bizi boş boş oturan biri konumuna sokuyor. Film izleme aktivitesini, neden olduğu belirsiz bu tembel bekleyişle değiştirmekten sıkılan izleyiciler birer birer salonu terkediyorlar. Sabır göstermek isteyenlerin oflamaları puflamaları filmden yayılan sese karışıyor. Ama bekleyen için ödül gibi bir beşinci film geliyor. Diğerlerinden oldukça uzun bu bölümde, ay ışığının vurduğu bir deniz parçasını, dalgalanan sularla bir belirip bir kaybolan dolunayı görüyoruz. Bulutlar geçiyor, karanlık sularda izliyoruz. Bazen ay bulutların arkasında kalıyor, zifiri karanlığa gömülüyoruz. Ve olabildiğince az ışıkta, zorlukla takip edilen bu görüntüye büyüleyici sesler eşlik ediyor. Birbirlerine cevap veren kuşlar, uluyan köpekler, kurbağalar, rüzgar, ağaçlar, biz o gece uyurken, bu gece şuracıktaki sinema koltuğunda uyumak üzereyken bağırış çağırış yaşıyorlar. Ay buluta girip karanlık çöktüğünde susan bazı kuşlar ışığı görünce anında ötmeye başlıyorlar. Köpekler konuşuyor, kurbağalar şarkı söylüyor. Sonra gümbür gümbür gökgürültüleri duyuyoruz, yağmur yağacak herhalde, uzun bir bekleyişten sonra güçlü bir sağanak bastırıyor. Tüm hayvanlar susuyor. Denizi döven damlaların sesinden başka bir ses kalmıyor ortada. Kısa süren bir yaz sağanağı bu, birkaç dakika sonra bitiyor ve ortalık bir anda hayvanların sesine boğuluyor. Sonra uzaklardan bir horoz ötüyor. ‘Sabah mı olacak ki’ diyoruz. Birkaç dakikada hızlı ve parlak bir sabah ışığı kaplıyor ortalığı, ay kayboluyor, gecenin sakinleri susuyor, bambaşka hayvan sesleri dolduruyor havayı, aynı coşkuyla.

İnsanın yokluğunda, ya da varlığını gizleyen insanın tanıklığında gerçekleşen bu performans, bize bağlı olmayan, bizden bağımsız olan, son derece zengin bir hayatı gösteriyor bize. İnsan olmayınca hayat bitmiyor, bitmeyecek, ne yazık ki tehlike o ki insan olunca hayat bitebilir. Bu durumda karşımıza aldığımız hayatın bizi yokedebileceğine teslim olup mütevazi bir hayatı seçebilmeliyiz. Hala yol yakınken kendi düzenimizi doğaya dayatmanın yanlışlığından vazgeçip doğanın akıp giden düzeninde kendimize sıradan bir yer bulmayı denemeli, af dilemeli ve doğanın bizi kabul etmesini beklemeliyiz. Başkalarını, bize benzemeyenleri dinlemek, anlamadığımız seslerde kavrayamayacağımız anlamların varolduğuna teslim olmak bu yolun başlangıcı olabilir.

Bundan birkaç gün sonra ‘son gün, aman kaçırmayalım’ diye Salt’a koşup, Marina Abramovic ve Ulay’ın AAA-AAA adlı işlerini izledik. Performans sanatının en önemli özelliği kağıt üzerinde durduğu gibi durmaması. Bir performans fikri ile uygulaması, uygulamanın bir kaç dakikasını görmek ile tümünü görmek arasındaki fark o kadar devasa ki, fikri duyup burun bükene, bir göz atıp sıkılana üzülmek mi gerek saydırmak mı emin olmak zor. Örneğin bu performans kağıt üstünde şundan ibaret: Abramovic ve Ulay karşı karşıya geçip bağırıyorlar, ta ki bağıramayana kadar. İkilinin performansı gerçekleştirdikleri 1978 yılında sevgili olduğunu bilmek performans “fikri”ni daha ilginç, ya da tam tersine daha saçma bulmaya neden olabilir, ama yine de “bağırmak “denince ne kastedildiğini misal çıkardıkları sesin kavga ederken bağırdıklarına benzeyip benzemediğini tahmin etmeye ya da ‘ne kadar sürüyor bu performans’ sorusuna bir cevap vermeye olanak sağlamaz.

O yüzden performansın içeriğini bilsek de, youtube’da videosunu izlemiş olsak da, bu kez illa ki farklı bir deneyim yaşayacağımız için gittik. Salt Beyoğlu’nun camlı asansör kapısı sayesinde deneyimdeki ilk farkla karşılaştık. Asansör kapısının tam karşısındaki duvarı tamamen kaplayan dev ekranda profilden görünen siyah beyaz iki kafa, kata yaklaşınca yavaşlayan asansörün ağır aksak ritmiyle yavaş yavaş belirdi karşımızda. Asansörün kapısının açılmasıyla birlikteyse kendimizi bağırma sesinin saldırısına ve çağrısına teslim ettik. Gerek mekanın, gerek ekranın büyüklüğü deneyimi farklılaştıran başka bir etkendi. Asansörden çıktıktan sonra ekrana varana kadar aşılacak hatırı sayılır bir mesafe vardı ve bağırma sesleri tüm bu mesafeyi kaplamaktaydı. Bu ses bizi hem kaynağı zannettiğimiz ekrana çağırıyor, hem de yaklaştığımızda sesin şiddeti dayanılmaz artacağı için ekrandan uzağa itiyordu. Ekranın alışılmadık büyüklüğü seyretme mesafesini belirlememizi güçleştiriyor, tereddütle ileri geri çırpınıyorduk. Bir süre sonra kulaklarımız ortama uyum sağlayınca ortada bir yere çökebildik ve ekranın bütün duvarı kaplamadığını iki tarafında iki kapı olduğu farkettik.

AAA-AAA, orjinal

AAA-AAA, orjinal

Elbette bu büyüklükte bir ekran, bilgisayarda seyredilince fark edilmeyenleri büyüteçle gözümüze sokuyordu. İlk dikkatimi çeken boyunlarda kabaran damarlar oldu. Kağıt üzerinde anlaşılmayan oysa görselleşince hemen fark edilen ilk noktaydı bu: yapılan işin fiziksel olarak sınırları zorlayıcı olduğu. Şiddetini ayarlayamadığımız sesin fiziksel sınırları zorlayan bombardımanı eşliğinde izlediğimizden midir, büyüyen ekranda hayati mimik ve jestler görünür hale geldiğinden midir bilinmez bu detaylar bir sanat yapıtından ziyade bir spor müsabakası izlermiş gibi başka bir bakış açısı yaratıyor ve iş bir dayanıklılık sorununa tercüme ediliyor adeta. Öksürmeler, tıksırmalar, nefes nefese kalmalar ve sonunda devam edemeyerek performansı bitirmek zorunda kalan taraf olmalar, bedensel bir becerinin fiziksel sınırlarını zorlayarak görünür kılmaya dairler. Yine de bana en çarpıcı gelen detay Ulay’ın gözünden akan yaşlar oldu. Fiziksel zorlanmanın sebep olduğu tamamen fiziksel bir tepki mi, yoksa ardında yatan duygusal zorlanmanın da ifadesi mi bilemediğimden olabilir. Her durumda “bağıramayana kadar bağırmanın” ne denli zor olduğunu iliklerime kadar hissettim.

Öte yandan dokuz dakikalık bu video, Pascal’ın ‘önce diz çök sonra inanırsın’ önermesinin bir kanıtı gibiydi. Başında mesafeli ve kontrollü başlıyordu çift. Aynı anda bağırmaya başlıyor, aynı anda nefes molası veriyorlardı. Çıkardıkları sesler kontrollü ve duygudan azadeydi. Sonra bağırdıkça birbirlerine yaklaşıyor, senkronları bozuluyor, volümleri artıyor, kontrollerini kaybediyorlar ve çeşit çeşit duyguyu taşıyormuş gibi görünmeye başlıyorlardı. Adeta önce bağırıyor, sonra bağırdıkça bağırmaya sebep buluyorlardı, yani önce gerekli fiziksel hareketleri yapıyor sonra ve tamamen bu sayede bu hareketlere uygun ruh haline bürünüyorlardı. Sesin kendisi ise halden hale giriyordu: kimi zaman bir hayvan sesi, kimi zaman bir bebek sesi duyduğuna yemin edebilirdi insan. Bu farklı seslerde, girip çıkılan türlü ruh hallerinde ses tellerinin alışılmadık kapasitesine tanık oluyorduk.

Bağırmak temel bir ihtiyaç. Kült fotoğraf sanatçısı Nan Goldin, bu yıl !f Bağımsız Filmler Festivali’nde gösterilen I Remember Your Face isimli belgeselde, fotoğraflamayı en çok sevdiği iki grubun drag queenler ve çocuklar olduğunu belirttikten sonra, ikisi arasındaki benzerlikleri sıralamaya girişiyor ve ilk benzerlik olarak her iki grubun da geri kalan tüm insanların aksine bağırmaktan imtina etmediğini ve nedensiz bağırabildiklerinden dem vuruyordu. Seneler önce üniversite öğrencisiyken o zamanki sevgilimle ‘bağıralım mı’ der, boğaza bakan boş arsaya gider avazımız çıktığı kadar bağırırdık. Şimdi de, Caberet filminde üzerinden tren geçen üstgeçidin altına giden ve geçen trenleri bekleyip bağıran muhteşem karakter gibi, bağırmayı mümkün kılan ve mazur gösteren ortam ve durumları kaçırmamaya özen gösteriyorum. Ne yalan söylemeli, beni eylemlere katılmaya motive eden şeylerden biri, bağırarak slogan atmanın bu ihtiyacımı tatmin edebilmesi.

Büyülenmiş gibiydik, önce işin önünde bağırıyormuş gibi fotoğraf çektirmek sonra basbayağı bağırırken görüntülenmek istedik, nasılsa mekandaki volümü bastıracak bir ses çıkaramazdık, ama tüm bunlar için gün boyu orda durduğu için ihtimal ki sağırlaşmış güvenliğe bağırarak derdimizi anlatmak ve yardımını istemek gerekiyordu, vazgeçtik. Serginin de son günü, bugün bu işi yaptık yaptık. İhtiyacımızı oracıkta bir oyuna dönüştürüyoruz, İstiklal’de biraz yürüyeceğiz gördüğümüz ilk tanıdıktan filmimizi çekmesini rica edeceğiz. Tanıdık görmezsek? Pek mümkün değil, sonuçta burası İstiklal Caddesi nasılsa bir tanıdığa rast geleceğiz.

Ulay, Abramovic, Seda, Tuna bağırırken. fotoğraf: Beren Azizi

Ulay, Abramovic, Seda, Tuna bağırırken. fotoğraf: Beren Azizi

Nitekim Salt’tan çıkıp sağa dönüyoruz iki adım atmamıza kalmıyor Beren Azizi ile karşılaşıyoruz, derdimizi anlatıyor ve Salt’a sürüklüyoruz onu. Ekranın önüne çöküyor, karşılıklı bağırmaya başlıyoruz. Beren de hem fotoğraf çekiyor hem de kısa bir video. Videoyu görünce iyice özeniyoruz, biz bu performansı aynen tekrarlamalıyız diyoruz, çeşitli tesadüfler birbirini kovalıyor ve tam bir hafta sonra kendimizi bir tanıdığımızın stüdyosunda, sevgili Leman Darıcıoğlu’nun kamerasının önünde buluyoruz. Stüdyo, alt katında ofis olan bir asma kat, çalışma saatini geçmişiz ama ofis boş değil. ‘Biz burda avazımız çıktığı kadar bağıracağız, konu komşu gelmesin’ diyoruz. ‘Birşey olmaz, burası Beyoğlu’ cevabını alıyoruz. Anlıyoruz, Beyoğlu’nda bağırmak, hele ki karşılıklı bağırmak normal.

İdmanlı olduğumu düşünüyorum, kondüsyonum var diye bakıyorum olaya. Sonuçta bağırmaya meraklıyım, saatler süren Onur Yürüyüş’lerinin sonunda bile nefesim kesilmemiş oluyor. Davudi bir sesim var, sıtma görmemiş cinsten, ne zaman eylemlerde slogana katılsam sağımda solumda önümde arkamda kim varsa dönüp bana bakıyor kimden çıktı bu ses diye, sonra dönüp bir kere daha bakıyorlar bu ufak tefek kadından mı çıktı gerçekten emin olmak için. İdmanlı olduğumu düşünüyorum, kondüsyonum var diye bakıyorum olaya. Senelerce şarkı söyledim, nasıl nefes alacağımı biliyorum, yüksek ses çıkarmak için ağzımı hangi şekle sokacağımı, diyaframımla ittiğim havayı sesimin peşine katmayı biliyorum. Kontrollüyüm, canımı yakmadan uzun uzun bağırdım daha önce, yine bağırırım diyorum. Yani bu bir sporsa bu spora hazırlıklıyız, dayanıklıyız, sorular çalıştığımız yerlerden gelecek, güvenliyiz.

Veee bence çok kısa bir sürede, üstelik daha tam gaz bağırmaya bile girişmeden başlıyorum aksırmaya tıksırmaya öksürmeye. İnanamıyorum. Performansın kağıtta durduğu gibi durmadığını biliyorum da, niye kendin yaptığında da herşeyin farklı olacağını bilmiyorum. Aslında farklı da değil, Ulay da aksırıp tıksırmıyor muydu sonuçta. Nitekim bayağı Ulay konumundayım zira gözlerimden de yaşlar yuvarlanmaya başlıyor. Alıyorum cevabımı yani: evet tamamen fiziksel ama neden daha önce olmuyordu. Belli ki ne kadar bağırarak olursa olsun slogan atmakla sadece bağırmak arasında fiziksel bir fark varmış. Ses telleri belki de hiç bir varyasyon olmadan tek düze bir ses çıkarılmasından başka türlü etkileniyorlarmış. Harfleri oluşturan farklı titreşimler volümün yarattığı baskıyı bir şekil hafifletiyormuş.

Karşılıklı durup bağırmaya başladık, önce aynı anda başlayıp, aynı anda bitirerek, uzun uzun ve müzikal tonlarda kontrollü bir şekilde bağırdık. Sonra yavaş yavaş birbirimizden kopmaya başladık. Sesim açıldı ve daha yüksek bağırmaya başladım, zira bağırmak bağırma isteğini doğuruyor, kendinden kaynaklanan bir enerjiyle dolup bağırarak bu enerjiyi harcayabildiğim tuhaf bir devirdaim içinde yükselerek bağırmaya başladım. Sanki sesimle onu itmek onun bana bağırmasını karşılamak ister gibi bağırmaya devam ettim. Daha da fazla bağırmak istediğim noktada boğazım acımaya başladı, beklenmedik fiziksel bir engelle karşılaştım. Bu engel beni rahatsız etti, sonra uzun uzun bağırmak zorunda olmadığımı düşündüm, daha kısa ve sık seslerle bağırmaya devam ettim, bu acımı biraz azalttı.

Sesin kontrolünü tamamen yitirdim. Evet seyredince de farkına vardığım birşeydi bu, ama ne zaman durup ne zaman başlayacağını ağzından neyin çıkacağını bilememek olarak algılamıştım ben bu kontrol kaybını. Oysa çıkaracağın ses üzerindeki kontrolü kaybetmekmiş, kimi zaman inlemeye dönüştü sesim, kimi zaman egzotik bir kuş çığlığına, bir bebek sızlanmasına ve en vahimi tarzan çığlığı attığımı fark ettim –belki de vehmine kapıldım- ve sesi değiştirmek için ne yapabileceğim hakkında hiç bir fikrim yoktu. Nasıl olup da çıkardığımı bilmediğim bazı sesler bana rağmen benim içimden kopuyorlardı.

Onun sesiyle kendi sesimi ayırdedememeye başladım, yani ton olarak ayırt etmeye devam etsem de şiddetini ayıramamaya başladım. O yüzden de, sesimin ne şiddette çıktığına emin olamadığım için, daha kuvvetle bağırmak istedim, o anda boğazım net acıdı ve öksürdüm sanırım, ama bağırmaya devam ettim, bir ara karnımda tuhaf bir yorgunluk hissettim, bunun beklenmedik ani bir bitkinlik olabileceğini, performansı farkında olmadan bitirmek zorunda kalabileceğimi zannedip endişelendim, ama öyle olmadı, ısrar edince yorgunluk gitti, yorgunluk gidince endişe de gitti. Bağırmaya devam ettim, ancak gerçekten sesimin şiddetinden artık hiç emin değildim. Sesime hava karışmıştı ama bunun miktarını kestiremiyordum. Nefes alırkenki halimden biraz yorulmuş olduğumu anladım, ama başım dönmüyordu, fiziksel olarak yorgun hissetmiyordum, bedenimin sadece bir bölümünü zorlamaktan kaynaklanan lokal bir yorgunluk hissediyordum ve bunun adı yorgunluk olsa da aslen bildiğim yorgunluğa benzemediği için devam edebiliyordum. Daha ziyade sesimi duymak için bağırıyor gibiydim, ama sesim alışık olmadığım bir karmaşa içindeydi, onun sesi, benim yorgun ve yabancı sesim, nefes sesleri, birbirine karışmış, biraz da mekan yüzünden sağırlaştırmıştı beni. Kendimi duyamıyordum, bu durumda sesimle ilgili öncelikle referans boğazım olmuştu. Bir noktadan sonra bağırmak tırmanmaya benzemeye başladı, zorlaştı ama adım adım devam ettim. Sonra her bağırdığımda acım arttı.

Ve sonra dev bir deneyim olarak bir noktada ağızlarımızı koskocaman açmış ve bir hayli da yaklaşmış olduğumuzdan sesler bir ağızdan çıkıp doğrudan diğerine girmeye ve ağız boşluğunun mağarasında yankılanıp peşi sıra gelen yeni sesin önüne düşmeye başladılar. Sağırlığımızla sarmalanmış, birbirimizin yüzüne sanki sesleri okuyabilecekmişiz gibi bakarak bağırmaya devam ettik. Ve sonra birimiz durduk, sonra diğerimiz. 7.5 dakika sürmüş performansımız. Süre tecrübeyi anlatmak için çok yabancı bir ölçü. Performans fikirle, sözle anlaşılacak birşey değil, tamamını izleyince başlıyor etkisi, aynısını bizzat deneyimlemeden de bitmiyor.

Marc Quinn / Aklın Uykusu / ARTER

Uzun süren bir tatilin ardından İstanbul’a döndüp, havayı da güzel bulunca, Pazar günleri İstiklal’e çıkmama yeminimizi bozduk. Rivayete göre haftasonları iki milyona varan vızır vızır kalabalığa daldık. Arter’de Marc Quinn sergisine gidiyoruz. Önceki deneyimlerimiz tüm caddeye ve ara sokaklara yayılan dükkanlara dolup boşalan, sokak çalgıcılarının önünde biriken, envai çeşit aburcuburu kemirirken caddeyi bir aşağı bir yukarı arşınlayan, çeşitli protesto metinlerine dikkatle imza atan, birbirine benzeyen selfie’ler çekip duran, Galatasaray Lisesi’nin önünde saatine bakan, piyango bileti alıp hayallere dalan, yorulunca binaların dibindeki çıkıntılara çöküp dinlenen bu kalabalığın, Arter’in caddedeki diğer dükkanlara benzeyen vitrinine ekseriyetle bir duvar muamelesi çektiğini söylüyordu. Galerideki işlere gözü takılan bazılarının, alıcısı olmadıkları bir ayakkabıcı vitrinine bakarmışcasına birbirlerine bir heykeli işaret ettikten sonra yollarına devam ettiklerini gördüğümde, ‘neden içeri girmiyorlar’ diye hayıflandığım çok oldu.

Fakat bu kez durum farklıydı. Arter adeta keşfedilmiş, ağır ağır dalgalanan cadde kalabalığının Pazar rotasına dahil oluvermişti. Neden diye uzun uzun düşünmeye gerek yok aslında: Vitrini kaplayan ışıl ışıl ve devasa vajina, yoldan geçenlerin gözünü kamaştırıyor, aklını başından alıyor. Adeta Sirenlerin şarkısı gibi, amaçsızca dolaşan insanları Arter’in vitrinine yapıştırmakla kalmıyor, çok daha güçlü bir çağrıyı seslendirdiğini kanıtlarcasına, herkesi sanat galerisinden içeri girmeye, “çağdaş sanat”ın şahikalarından biri sayılan Marc Quinn’in sergisini görmeye zorluyor. Eh, serginin adı da “Aklın Uykusu” zaten.

Dünyanın Kökeni (Cassis Madagascariensis), 2012

Dünyanın Kökeni (Cassis Madagascariensis) Atlantik Okyanusu, 310, 2012

Bu dev vajina, Quinn’in “Dünyanın Kökeni” isimli işi ve aslına bakılırsa, gerçek bir deniz kabuğunun devleştirilmiş pirinç heykeli. Lakin deniz kabuğunu vajina sananlar kendi kem gözlerinin kurbanı değiller, işin yaratmak istediği bir çağrışımın avılar. Yoksa işin ismi bile manidar: Gustave Courbet’in aynı adlı tablosunundaki vajinayı çağrıştırıyor, daha doğrusu, heykelde zaten var olan vajina çağrışımlarını açık edip, sanat tarihine gönderiyor. Çağrışımlarla titreşerek çıkarıyor siren çağrısını halbuki ve bu titreşimler büyüyüp dağılıyor, kimilerine ortasındaki davetkar yarıktan içeri süzülebilsen, ana rahmine geri dönme arzunu tatmin edebileceğini söylüyor, kimilerine kulağını dayasan okyanusun tüm seslerini duyacağını muştuluyor. Heykelin dört bir yanında dolanan, dirsekleriyle birbirini dürtüp ‘ehe ehe’ diye gülen erkeklere bakılırsa, heykele başka bir yerleri dayamanın ve daha acil arzuları tatmin etmenin mümkün olduğunu da anlatıyor şüphesiz.

Lakin malum, sirenlerin çağrısına kulak veren kayalara toslar. Nitekim, bu işin de caddeye bakan yüzü davetkar olan. İçeri girince, pütürlü, mat, yani “kabuk” olduğu kabak gibi belli, arka yüzüyle karşılaşıyorsun. Dokunma girişimleri güvenlik tarafından püskürtülüp, yanında bir kaç poz çekinme işi de bitince, ister istemez dönüp arkana da bakıyorsun. Ve kısa bir koridorun sonunda, deniz kabuğu ile aynı malzemeden yapılmış iki parlak ve çıplak kıçın çekimine kapılıyorsun. Eğer galeriden içeri girmene neden olan vajinaysa, serginin derinliklerine nüfuz etmeni sağlayan da kalçalar oluyor. Eğer “Dünyanın Kökeni”, hayatında bir galeriden içeri adımını atmamış nice yoldan geçeni içeri çekiveren çekim noktasıysa, “Buck ve Allanah” isimli heykeller de, gelmişken kalmalarına, hatta gözünü karartıp “başka katları var mı bu serginin” diye sorgulamalarına neden olan iş.

Sırtı seyirciye dönük biçimde konumlanmış, yanyana, elele ve çırılçıplak duran bir kadın ve bir erkek heykeli “Buck ve Allanah”. Kışkırtıcı tabii böyle sırtı dönük duruşları: insan bir de önden bakmak istiyor. Hem madem ki çıplaklar, deniz kabuğunun vaad ettiklerini belki de bunlar sunarlar. Bu tahrik edicilik de, söz konusu işin manasını iyice ortaya çıkaran, bir yerleştirme dehası sonuçta. Zira arkadan kadın ve erkek olarak kodlayıp, vitrinde bulunamayan vajinanın peşine düşen izleyici, heykelleri önden gördüğünde yine, bir kez daha, vajinayı aradığı yerde bulamıyor. Vajina, her şeyiyle “erkek” formundaki bedende duruyor, iri göğüslü kadının bedeninde ise, göğüslerle kıyaslandığından olsa gerek göze küçük gelen bir penis bulunuyor. Vajina göreceğim diye baktığınız yerde penis bulmakla kalmıyor, aradığınız vajinayı maço erkek bedeninde bulmanın yenilir yutulur bir halini bulmaya çabalıyorsunuz.

Buck & Allanah, 2009

Buck & Allanah, 2009

Ama işte bu noktada bir körlük de çöküyor kimi seyircinin gözlerine, bir perde iniyor, başdönmesinden mütevellit bir göz kararması hasıl oluyor. Kulak kabartıp konuşmaları dinlediğimizde duyduk ki, kimi bakan aradığını, aradığı yerde bulduğunu sanıyor. Heykellerin trans bedenlere ait olduğunu anlamıyor. Bakıyor, fotoğraf çekiyor, fotoğraf çektiriyor ama çıplak bedenlerin yanında fotoğraf çektirmenin beklenmedik heyecanından kan beynine hücüm ettiğinden midir, anadan doğma çıplaklığa sadece göz ucuyla bakıp, gözünü kaçırdığından mıdır, yoksa “persistence of vision” denen fenomenin çok daha kalıcı ve kültürel bir versiyonundan muzdarip olduğundan, hep orada gördüğü organı, oraya her baktığında görmeye devam ettiğinden midir bilinmez, bakanların bir kısmı resmen baktığını görmüyor.

Yine duyduklarımızdan nakledelim, ‘trans bedenleri‘ görenlerse mekana adım attıklarından beri ilk kez “sanat” mevzuuna girişme ihtiyacı hissediyorlar: cinsel organlardaki bu beklenmedik yer değiştirmenin, sanatçının hayalgücünün kanıtı olduğuna çarçabuk karar veriveriyorlar. “Vay be adamdaki hayal gücüne bak”lar dan“, “işte sanat da bize böyle beklenmedik bakış açıları kazandıran yaratıcı değişimler değil midir zaten”e uzanan, görünüşte eğitim, kültür, sosyo ekonomik konum ve toplumsal statü olarak pek bir farklı ama transları yok sayma noktasında hemhal olan yorumlarıyla, trans bedenlerin, büyülü masal yaratıkları gibi, ancak ve ancak hayalgücünün ürünü olabileceğine inançlarıyla, sanatçıyı hak etmediği bir yerden yüceltmeye girişiyorlar. Oysa söz konusu heykeller  gerçek kişilerin bedenlerinden modellenmişler. Yaşayan, nefes alan, çalışan, sevişen iki kişinin sahici bedenleri bunlar. Nasıl ki deniz kabuğu sahici ise, bu bedenler de öyle sahici ve bir tür “belge” niteliğinde bu heykeller aslında. Ama bu belge ya bakar körlerce yok sayılıyor ya da fantastik olarak okunup geçiliyor. Tabii Quinn’in aynı bedenlerin seks anını belgelediği bir diğer heykelinin, neden  sergiye seçilmediği sorusunun yanıtını da yine bu algı çarpılmalarından çıkartmak mümkün.

Et Resmi (Homeopatik Beslenme), 2013

Et Resmi (Homeopatik Beslenme), 2013

Arzuya Tutsak (Karekök), 2014

Arzuya Tutsak (Karekök), 2014

Serginin bu salondaki diğer işleri, bu üç heykelin seyircide yarattığı sarsıntıyla rezone ediyorlar. Bir yanda, tam da minyatür kalması için inanılmaz bir emekle yetiştirilmesi gereken bonsai ağacının herhalde kontrole isyan ederek devleşmiş bir heykeli var. Deniz kabuğu ile trans bedenler arasındaki koridorun duvarlarına, yine devasa “et” tabloları asılmış. İnanılmaz canlı göründükleri için ilk bakışta basbayağı fotoğraf zannedilen, ancak dikkatle bakınca ya da yaklaşılınca yağlıboya olduğu anlaşılan ve ancak bundan sonra canlılığı değil de, ölümü temsil ettiğine teslim olduğumuz bu tabloların arasında kaybolabilecek küçük bir başka tabloda, bir kuşun tam da yaşamdan ölüme geçtiği ana tanık oluyoruz. Canlılığın biçim değiştirebilen dinamik formlarının, cansızlığın belli belirsizce ima edilen formsuzluğuyla çevrelendiği yerleştirme stratejisi üst katlarda da yineleniyor.

Eksiksiz Mermer Serisi

Eksiksiz Mermer Serisi

İkinci katta adeta bir arkeoloji müzesinden çıkmış, tıpkı bu müzelerdeki gibi düzenle yanyana sıralanmış bir dizi klasik formda mermer heykelle karşılaşıyoruz. Parıltılı beyazlıkları göz alan mükemmel bedenler bunlar, her ne kadar herbirinin eksik bir organı olsa da. Quinn’in tam da bu katta ‘Dünyanın zihinle buluştuğu yer’ ismiyle tasvir ettiği göz, bu mükemmel bedenleri içinde aktığımız zamanla buluşturmakta çuvallayıp zihnimizi antik zamanlara gönderse de, soldaki salonda tek başına sergilenen kadın heykelinin memeleri o kadar büyük ki, eksikliği kanıksayan zihin tam da bu fazlalığın yarattığı şüpheyle karıncalanıyor, akıl uyanıyor: Burası arkeoloji müzesi değil, bunlar antik zamanlarda yapılıp günümüze ulaşmış heykeller değil, bu mükemmel bedenlerdeki eksik kollar ve bacaklar toprağın derinliklerinden çıkarılmayı beklemiyorlar. Temsiliyete kaynaklık eden bedenler tıpkı alt salondaki örnekler gibi gerçekler. Kaybedilen uzuvlar ya da modifiye edilmiş organlar zamanın bedenlerde bıraktığı izleri işaret ediyorlar. Zamanın dokunamadığı klasik güzelliğe değil, zamanın izlerini taşıdığı için güzelleşen bedenlere bakıyoruz, ya da başka bir şekilde söylemek gerekirse bunlar mükemmel bedenlerin eksik heykelleri değil, eksik bedenlerin mükemmel heykelleri. Salona girdiğimizde gözün gördüğü ‘kusur’ları zaman atlamasıyla kapamaya çalışan zihnimiz, bir kısa devre yapmaya zorlanıyor. Peşin hükümlerimiz işe yaramaz oluyor ve –tam da olması gerektiği gibi- ‘eksik’lik ve mükemmellik birbirine bağlanıyor.

Chelsea Charms, 2010

Chelsea Charms, 2010

Eksiksiz Mermer Serisi

Eksiksiz Mermer Serisi

Self, 2011

Self, 2011

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bu katın sağdaki salonunda, serginin açık ara en iyi işini görüyoruz. Bir otoportre. Nice genelgeçer metafora küçük taklalar attırarak elle tutulur bir gerçekliğe büründüren bu eser, sanatçının dondurduğu kanını biçimlendirerek oluşturduğu büstü. Quinn, ‘kafasının içindekileri dışarı çıkararak bedene dönüştüren sanatçı’ imgesini, bedeninin içindekileri dışarı çıkarıp, kafasına dönüştürerek dolduruyor. Malzeme kafanın içindekilerden değil de, bedenin ‘içindeki’lerden devşirildiğinde, imgeselden gerçeklik düzeyine düşüyoruz. Öte yandan sanatçı bu gerçek malzemeyle kültürümüzde kendisi yerine geçebileceği varsayılan tek parçasını, yani yüzünü ve başını inşa ederek, kafamızı bir kez daha karıştırmayı başarıyor. Eğer sanatın yüceliğine inanıyorsanız, yani sanat bedenin ölümlülüğüyle değil de, zihnin ölümsüzlüğüyle akraba çağrışımları hareketlendiriyorsa, o zaman bu eser iyice ilginçleşiyor. Zira sadece ölümlü bedensel malzemeden yapılmış sözde ölümsüz bir sanat eseri değil bu. Bedenin en elzem ama en tiksinti uyandırıcı sıvısını kafanın, yüzün, zihnin ve kimliğin düzeyine yüceltirken, akıcı kanı donduruyor ve böylelikle bu yüzün, kafanın hele hele temsil ettiği kimliğin ve zihnin akışkan, formsuz geçiciliğinin anlık bir dondurmadan ibaret olduğunu söylüyor. Gerçekten de bu kalıcı bir eser değil ve beş yılda bir tekrar tekrar yapılıyor. Eğer sanat, sanatçının bedeni çürüyüp yok olduktan sonra bile kalacak zihin çocuklarıysa, bu eser, sanatçının kendi bedeninden çok daha geçici, çok daha kısa ömürlü. Bir yandan da Descartes’ın ünlü brain in a vat’ini, ya da daha doğrusu bu mevhumun müthiş bir parodisi olan Terry Gilliam’ın Baron Munchausen filmindeki Ay Kralı’nın bedeninden kopup başına buyruk dolanan kafasını çağrıştırıyor. Çünkü donmuş kandan kafa fikrinin tüm “abject” açılımlarına rağmen bakması zor, rahatsız edici bir iş de değil bu. O kadar ki, arkasındaki aynadan faydalanmak için hafif eğilip saçını tarayanlar bile var, bu kafayla kafa kafaya vererek. Bu narsisistik aynalamanın Quinn’i memnun edeceğini düşünmeden edemiyorum.

Self, 2011

Self, 2011

Self, 2011

Self, 2011

IMG_3189

Dünyanın zihinle buluştuğu yer, 2012

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Velhasıl bu salonda sergilenen işler gözle zihni bağlayan retinadaki patikaların hiç de pürüzsüz olmadığına, daha da ötesi gözden zihne uzanan tek yönlü yolun huzurlu bir bilgiye sahip olmakla sonlanamayacağına bir kez daha ikna ediyor bizi. Gözden zihne giden bilgi sağlam değil kırılgan, aynı yolu ileri geri katederek değişiyor ve değişiyor. Duvarlarda asılı haritaların sadece okyanusu merkeze alarak yarattığı tuhaflık ve yabancılık, göze dayanan epistemolojinin kırılganlığının ve çarpıklığının altını çiziyor. Dünya hiç de zannettiğimiz gibi olmayabilir, bir anlık bir başka bakış, herşeyi tepetaklak edebilir.

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

Bu huzursuz edici kavrayışla ulaştığımız üçüncü salon, pis bir tereddüte açılıyor. Kapının girişine serilmiş ‘sanat işleri’ne basıp geçmeli miyiz ya da basıp geçebilir miyiz? Bu halıların arasındaki boşluklarda adeta sek sek oynar gibi sıçramalı mıyız, sıçrasak komik olmaz mıyız? Fazla tatava etmiyoruz basıp geçiyoruz, aaa bi bakıyoruz ki, dünyanın dört bir yanında Brezilya’da, Mısır’da, İngiltere’de Yunanistan’da peşpeşe yanan ateşlerin içinde mücadele eden direnişçilerin üzerine basmışız. İyi mi? Aşağıdaki salonlarda bedenlerin olduğu yerde konumlanan bu iki boyutlu direnişçiler, ayaklarımızın altından dik dik bize bakıyorlar.

IMG_3456

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

Tarihin Yaratılış Serisi, 2012-2014

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bir yandan diyebiliriz ki, bu boyut kaybının müsebbibi tarihin yazıldığı zamanla içinde yaşadığımız zaman arasındaki 90° açıdır. Fakat önceki salonlarda bize söylenenleri hatırlayacak olursak, bu kayıp şüphesiz karşılıklıdır, yani tarihin yazıldığı zamanda direniş ve direnişçi boyut kazanır ve gerçek olurken oradan bakıldığında, şimdi gerçek zannettiğimiz hayatın iki boyutlu bir hayal olması icap eder. Bir yandan da diyebiliriz ki, direnişçiyle göz göze gelebildiğimiz andaki bedenimiz, akan suda aksini arayan birininkine benzer en çok. O halde duvardaki haritalarda da gördüğümüz gibi, sularla karalar yer değiştirdiğinde ve zaman yeniden başladığında bambaşka bir tarih yazılabilir.

Yıldızların Görünmediği Yerlerin Haritasi, 2013

Yıldızların Görünmediği Yerlerin Haritasi, 2013

IMG_3444

Maddeden Işığa: Enerji evrende ne yaratılır ne de yok olur, 2011

IMG_3381

Serap, 2009

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En üst salona çıkıyoruz. Daha merdivenlerdeyken, henüz salonu görmemişken belirgin bir gaz kokusu çarpıyor burnumuza. Bu salon karşılıklı oturmuş iki iskeleti çevreleyen ve mütemadiyen yanan alevlerle aydınlanıyor. Loş. Çok az kişi buraya ulaştığı için nispeten sessiz. İlk bakışta bir ölüm salonu burası: huşuyla oturan bu iki iskeletin yanısıra işkenceyle tüketilmiş bir beden 2000 yıldır alışık olduğumuz bir pozisyonda kollarını iki yana açmış duruyor. Ancak İsa’nın çarmıha gerilmiş imgesinin aksine sağa düşmemiş, dimdik duran başı, dipsiz bir kuyu gibi karanlık saçıyor ve bu haliyle başka bir alemdeki adalet heykeline de benziyor. Şüphesiz ölüm bir adalet hayalini canlı tutuyor. Ve “yaşamın nefes alması”, yani gerçekten yaşayabilmek avcumuzda tuttuğumuz ölüme bakabildiğimizde mümkün. Ama adaleti yaşamda arayacaksak, direnişçinin zamanıyla aramızdaki açıyı kapamanın bir yolunu bulmak zorundayız. Herhalde yere yatıp sürünmeliyiz bunun için, ya da başka türlü söylemek gerekirse, dimdik olduğumuzu zannetmekten vazgeçmeli, sürünen halimizin gerçekliğini de kabul ederek bir boyut daha kazanmalıyız. Bu sergiyi bir kez de sürünerek dolaşmalıyız, eksik, çarpık, değiştirilmiş, bozulmuş, kusurlu bedenlerin gerçeğin ta kendisi olduğunu, içersiyle dışarsının, geçmişle geleceğin, ölümle yaşamın arasındaki farkın bir bakış açısından ibaret olduğunu kabul edene kadar. Ancak sürünmeyi göze aldığımızda, vajina bir kapı gibi açılabilir önümüzde ve tekrar doğabiliriz.

IMG_3526

Yaşam Nefes Alır, 2012

IMG_3459

Yaşam Nefes Alır, 2012

IMG_3380

Yaşam Nefes Alır, 2012

Munch, Warhol, Cage, Sarkis

screamsedatunaBir Pazar sabahı Ankara’da Munch ve Warhol sergisine gittik. Esat’tan başlayıp Ankara’nın yeni çağdaş sanatlar merkezi Cermodern’de biten yolculuğumuz kolay geçmedi. Ankara’da doğmuş, büyümüş, kapağı İstanbul’a zor atmış, “memleket”e bir daha ziyaret amaçlı bile dönmekten imtina etmiş biri olarak, ne zaman Ankara’ya gelsem kendimi Munch’un ünlü “Çığlık” tablosuna dönüşmüş gibi hissediyorum zaten. İnsanın üstüne üstüne gelen bir mekanın, sıkarak, cendereye sokarak içinden zorla koparttığı bir çığlığa yani. Üstüne üstlük Ankara yollardan ibaret iyice tuhaf bir şehire dönüşmüş. Dalarak çıkarak, anlamsız u-dönüşler yaparak, belli ki avuç içi kadar bir alanı dört dönerek, bir şehir içinde değilmişiz de, sanki otoyol kenarında bitmiş çirkin gökdelenlerin, derme çatma dükkanların, heyhula gibi hastanelerin, okulların ve devlet binalarının arasına düşmüşüz gibi, Cermodern’i aradık. Google map’in, istikamet kelimesini ‘a’yı uzatmadan söyleyen robot kadınının talimatlarını dinleyip, bir o tünele battık, bir bu tünelden çıktık. Sonunda aynı yerden ikinci sefer geçerken, sağda Cermodern diye bir oku kaçırıverdik. Bir kez daha dolaşmayı içim kaldırmadı. Ankara’nın sarıda zınk diye duran saygılı şöförlerinin protestolarına rağmen, pis bir Istanbullu olarak sağdan yavaş yavaş geri gittim 200m kadar.

Cermodern’i bir galeri zannettiğim için karşılaştığımız binanın güzelliğine şaşırdım. Pazar brunch’ına koşmuş elit konuklar Cermodern’in fuayesini doldurmuş, çeşitli peynirlerden zeytinyağlı biber dolmasına, yeşil zeytinden muzlu pudinge uzanan eklektik açık büfeye dalmışlardı. Misafirperver garsonlar rezervasyonumuz olmamasına rağmen bize bir yer ayarladılar, gelgelelim kahveleri berbattı. Sergi salonuna girmemiz de kolay olmadı, müze kart geçmiyor, üniversite çalışanlarına indirim yok, pos makinesi kullanılmıyor. Neyse ki bina içinde ATM varmış ki para çekebildik.

Bütün bu saçmalıklardan sonra gezdiğimiz sergi, Ankara’da olduğumuzu unutturacak kadar güzeldi. Munch’un 19. yüzyılın dönümünde ürettiği 4 önemli işinin çeşitli baskıları ,1982’de New York’da Bellman Galeri’de sergilenmiş ve aynı galeri 1983’te Warhol’a Munch’un işlerini tekrar üretmesini sipariş etmiş. İşte Cermodern’deki sergi, Munch’un bu dört işiyle Warhol’un bu işleri yorumladığı ‘re-prodüksiyon’ları bir araya getiriyor.

The Scream, Munch, 1895

The Scream, Munch, 1895

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

The Scream (After Munch), Warhol, 1984

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sanattan anlamayan “cahilin”, çağdaş sanat karşısındaki ilk ve son sözünün, “bunu ben de yaparım” olması, sürekli tekrarlanan kaçınılmaz bir lanet, bir klişe, bir fıkradır. “Ben bile yaparım” derkenki ‘bile’, sözde mütevazilik kisvesini, ‘ben bile yapabiliyorsam, o halde bu yapılanın değeri yoktur’ yargısına dönüştürerek değersizleştirir. Zira bu bakış açısına göre sanat dediğin, bir kaç sıradışı dahinin insanüstü yeteneklerinin meyvesidir, her önüne gelenin yapabileceği şeye sanat denmez. “Yüksek sanat” yalayıp yutmuş zevat da hemfikirdir aslında bu bakış açısıyla. “Cahil”i, “ne kadar da zor yapılır olduğunu anlamıyor baktığı işin, herkes yapabilir sanıyor” diye eziklerken, sanata aynı noktadan baktığını fark etmez.

Oysa sitüasyonistlere, dadaistlere, fluxusculara sorsanız, zaten sanatın işlevi tam da izleyicisine “ben de yaparım” dedirtmek, hatta dedirtmekle kalmayıp işe koyulmaya motive etmektir. Bu akımların sanat anlayışında, sanatın devrimci bir yanı varsa, burada aranması gerekir: Sanatçı adını verdiğimiz, seçilmiş, özel insanlar yoktur; kendini ifade etmek herkesin en doğal hakkıdır; sanat başkalarını sanat yapmaya teşvik ettiği oranda işlevseldir. Sanatı yüce olanın peşinde koşmak yerine, hayata dair bir uğraş olarak anlamlandıran bu anlayışa göre sanat eserleri, neredeyse ‘biricik’likle eş anlama evrilen orjinalliklerine göre değil, birbirleriyle girdikleri iletişime ve birbirleriyle konuştukları ağ içindeki konumlarına göre değer kazanırlar.

The Brooch, Munch, 1903

The Brooch, Eva Mudocci, Munch, 1903

The Brooch, Eva Mudocci (After Munch), Warhol, 1984

The Brooch, Eva Mudocci (After Munch), Warhol, 1984

The Brooch, Eva Mudocci (After Munch), Warhol, 1984

The Brooch, Eva Mudocci (After Munch), Warhol, 1984

Lezbiyen (de broş takar), Tuna Erdem, 2013

Lezbiyen (de broş takar), Tuna Erdem, 2013

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Munch ve Warhol sergisi, sanat eserindeki orjinalliği, biriciklikte aramanın beyhudeliğini ve iletişimin önemini bir kez daha hatırlatıyor bize. Munch ile Warhol, tercih ettikleri “metod” yüzünden zaten baştan orjinal kopya ayrımını, biricikliğe verilen değeri reddediyorlar, zira baskı tekniğini kullanmak, aynı kalıptan aynı imgeyi tekrar tekrar basmayı gerektiriyor. Dahası baskı, varlıkla yokluk, yüzeyle derinlik arasındaki ayrımı da muğlaklaştırıyor. Konu “baskı“ tekniği olunca, Warhol’un “benim ve işlerimle ilgili bilmek istediğiniz herşey yüzeyde, derinde bir şey yok” diyerek yüzeyselliğe düzdüğü övgü, farklı bir anlam kazanıveriyor. Öyle ya, sonuçta baskı tekniği yüzeyin kazınmasıyla başlıyor. Yaratılan derinlikler, boyanın bulaşmayacağı, dolayısıyla yüzeye “boşluk” olarak yansıyacak kısımları oluşturuyor. Derinlik, taş da “var” ediliyorlar ki, kağıdın yüzeyinde “yok” olsun. Taş baskı resim derinliğin yok olmasıyla yüzeyde beliren imgeden ibaret, bir bakıma. Tabii Warhol’un fotoğraftan ipeğe baskı yöntemi, taş baskının bu derinliğini bile yok sayıyor ama yüzeyden yüzeye birebir aktarılan imgeler, yine de Munch’un “yok”laşmış derinliklerinin izlerini taşımaya devam ediyor.

Bu sebeple Munch’a bakarken, çeşitli yöntemlerle çoğalttığı eserlerinin değerinin ‘tek’ olmalarında değil, anksiyete, yabancılaşma, ölümlülük gibi insana dair, dolayısıyla ‘biricik’ olamayacak ruh durumlarını, kendine özgü bir biçimde araştırmasında yattığını görüyoruz. Benzer bir şekilde Warhol’un külliyatının hatırı sayılır bir bölümü de, başkasının yapmış olduklarını tekrar yapma üzerine kuruluyor. Munch’tan önce, Leonardo’nın Mona Lisa’sı ve Boticelli’nin Venüs’ü gibi sanat tarihinin ikonik figürlerini kopyalan Warhol, bir yandan da: “Keşke bir sürü insan da benim resimlerimden üretse, hangisini gerçekten benim yaptığım anlaşılmasa” diyor. Orjinali kutsayan saygıdan da, ‘bunu ben de yaparım’ saygısızlığından da uzakta, geçmiş sanat eserlerini malzemeye dönüştüren Warhol, hem biricikliği sorgulayabileceğimiz, hem de sanatçının özgün bakışını rahatlıkla farkedebileceğimiz bir ortam yaratıyor.

Madonna, Munch, 1895-1896

Madonna, Munch, 1895-1896

Madonna, Munch, 1895-1914

Madonna, Munch, 1895-1914

Madonna (After Munch), Warhol, 1984

Madonna (After Munch), Warhol, 1984

Madonna (ben yaptım oldu mu?), Tuna Erdem, 2013

Madonna (ben yaptım oldu mu?), Tuna Erdem, 2013

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nitekim Munch’u başlangıç noktası alarak tekrar üreten Warhol’un eserleri gerek renk seçimi, gerek kompozisyon ve gerek tekrarlardaki ince farklar vesilesiyle, “Warhol” diye bağırıyorlar. Munch’ta siyahın tonlarıyla ifade edilenler Warhol’da patlayan pembelere, yeşillere dönüşüyor. Munch’un Madonna’sının belki de tatminle karışık bir esriklikle kapanan gözleri ,Warhol’da faltaşı gibi açılıyor ve bir bakıyoruz ki Munch, kendi Madonna’sı ile yanyana, biraraya gelebiliyor.

Sanatın geçmiş sanat eserlerinden ilhamla adeta mayalanarak çoğalmasına bir başka örnek ise Arter’in en üst katında görebileceğimiz Sarkis sergisinde karşımıza çıkıyor. Bu sergide Sarkis suluboyalı parmağıyla, John Cage’in 80’li yıllardaki bestesi Ryoanji’nin üstüden geçiyor. Cage’in bestesi, Kyoto’daki bir Zen bahçesinin ismini taşıyor ve Cage bu bahçeye özenle yerleştirilmiş 15 taşı temsilen oradan buradan topladığı taşlarından seçtiği 15 tanesini müzik kompozisyonları da yazdığı şans metoduyla kağıdın üzerine dağıttıktan sonra kontürlerini çiziyor. Bu çizimlerden yola çıkarak oluşturulan Ryoanji bestesinin grafik notasyonu, taşların yuvarlıklarını ifade eden eğrilerle, ya da müzikal olarak söylersek bu çizgileri okurken bizi bir noktadan diğerine kayarak götüren ‘glissando’larla dolu. Cage’in glissando’ları Sarkis’in yorumunda, adım adım sıçranan taşlar gibi, kesik kesik noktalardan oluşan eğrilere dönüşüyor. Serginin açılışında dinlediğimiz Kutsi Ergüner ile Jean-François Lagrost’un bu kez Sarkis’in suluboyalarını ney ve shakuhachi ile okudukları “versiyon”da ise iki farklı kültüre ait iki nefesli çalgının adım adım birbirine yaklaşıp, birbirlerinin içinde eriyerek tek nefese dönüştüklerini söylemek mümkün. Mekanda sergilenen resimleri görsel notasyona, çizgileri nefese dönüştüren müziği dinlemenin yarattığı deneyim her bir izleyici için biricik olsa gerek, işin içinde bunca “kopya”, onca “kopyalama” bulunmasına karşın.

John Cage, Ryoanji, 17 February 1988 [pencil on Japanese handmade paper]

John Cage, Ryoanji, 17 February 1988 [pencil on Japanese handmade paper]

John Cage, Extract from RYOANJI, 1984

John Cage, Extract from RYOANJI, 1984

 

 

 

 

 

 

 

Eğer Ryoanji’nin orjinalini arayacak olursak, bahçeyi tasarlarken uygulanan fikre dönmeliyiz. Bu da bahçenin hangi noktasından bakarsak bakalım 15 taşın hepsini aynı anda göremeyecek oluşumuzdur. Böyle bir yerleştirme, tüm kompozisyona hakim bir konumun, bir izleyici pozisyonunun bulunmadığının ifadesidir. Yani her an, her konumda birşeyler eksik kalır ve asla dolduramayacağımız bu eksikliği tekrar tekrar ifade edebilmek, sanatın başlıca unsurlarından biridir. Kısaca sanat en nihayetinde, kulaktan kulağa aktarılırken deforme olan hikayelerden ibarettir. Mesele bu hikayelerin bir ucundan tutabilmekte, biricikliği ve yalnızlığı aramaktan vazgeçip, diyaloğu takip etmeyi zevkli bulabilmekte.

Sarkis, partition flute, RYOANJI

Sarkis, partition flute, RYOANJI

Bilinmeyen Güçler, Anish Kapoor ve Bienal

Çağdaş sanat, sanat yapıtını biricikliği ve kalıcılığı üzerinden değerlendirilen bir sanat anlayışının yerine, seyircisinin deneyimini de hesaba katan hatta bazen ön plana koyan bir anlayış önerir. Bu yüzden çağdaş sanat sergisi aynı zamanda bir tür bulmacadır, yaşayan kanlı canlı bir macera oyunu gibidir. Mekanda nereye gireceğini bulmak da, girdiğin mekanda gördüğün işle ne derece etkileşim içine gireceğini kestirmek de, işin adını sanını keşfetmek de, genellikle farklı medium’larda parçalardan oluşan işleri birleştirip sonuç ve anlam çıkarmak da, hep izleyiciye kalmıştır.

Hal böyle olunca galeri ve müzelerin tapınak benzeri ciddi ve ulvi havasından da, hastane benzeri sterilliğinden de arınan bir sanat çıkıyor karşımıza. Tapınakla kliniğin yerini lunapark ile karnavalın aldığını, gerek gidilen mekan gerek görülen işin yeni bir deneyimi muştuladığı bir dünya çağdaş sanat dünyası. İçinden geçen sanattan daha kalıcı yapılar olarak müze ve galerilerin kurumsal ve mekansal değişmezliğinin yerini ise, aslen sanat mekanı olmayan alanlarda mekana özel yerleştirmelerin, o mekanın dışında yeniden üretilemeyecek ve o mekanla birlikte yok olacak işlerin geçtiği bir perspektif alıyor.

Lakin bu ritüellerin, önkabullerin, yol yordam bilmelerin olmadığı dünya, ilk bakışta paradoksal gelebilecek biçimde seyirci için göz korkutucudur. Ne tarafa doğru gideceğini, neye bakacağını, neye dokunup neye dokunamayacağını, kimi ne zaman rahatsız eder konuma düşeceğine dair hiç bir fikir yoktur ortada. Yol yordam bilmediği, kılık kıyafeti müsait olmadığı, almadan sadece bakmanın bir seçenek olup olmadığına karar veremediği için galeriden içeri adım atmaya cesaret edemeyenlerden farklı olarak burada yol ve yordam, işten işe değişir ve en deneyimli sanat izleyicisi, mekanın güvenliği, hatta işi sergileyen küratöre kadar herkes kurallar konusunda pekala da yanılıyor olabilir.

Örneğin bir çok çağdaş sanat işi interaktiftir. Dokunmayı, iletişime geçmeyi gerektirir. Tophane-i Amire’deki Unknown Forces serginin girişindeki Haegue Yang’ın Sonic Rotating Oval isimli işi gibi. Küçük çanlardan oluşan bu dev ovalin yanındaki açıklamada izleyiciye ovali çevirmesi salık verilir. Bir çok izleyici bu uzun yazıyı sonuna kadar okumadığından bu ibareyi görmez bile. Görenlerin hepsi bunu ciddiye almak gerekip gerekmeyeceğini kestiremez, kestirenler çevirmek denen işlemin ne “derece” olduğunu kestiremez, hızını, sertliğini ayarlamak konusunda çekingenlik kaçınılmazdır, zira işin gereği çevirmek olsa da kantarın topuzunu kaçırıp işi düşürmek ya da parçalamak da göze alınacak risk değildir. İşin olduğu yere ilk kez varıldığında bir önce gelenlerin ovali çekiştirdiklerini görüp refleks gibi düşünmeden “ne yapıyorsunuz” deyip sonra da utanmak bile işten değildir.

Bu yüzden söz konusu işin biricikliği kendisinden değil deneyimlenmesinden gelir. Sergiye gelenlerin kimisi duvarda asılı bu ovale uzaktan bakıp geçmiştir. Kimi başkası çevirirken deneyimlemiş, kimi biraz dokunup çekinmiş, kimi fırdolayı döndürüvermiştir. Misal benim deneyimim şu sırayla oldu: “aa bu çanlardan yapılma, ses de çıkarıyor olmalı hareket edince, dur ne diyor bu konuda aaa bak işte döndürün diyor”. Döndürdüm. IMG_1002Hafifçe itince ne güzel ses çıkarmaya başladı, biraz daha itince kendi momentumuyla ileri geri sallanmaya başladı. Ve tam o sırada güvenlik çıkageldi, bir an “bilmiyor buna dokunulacağını şimdi bize laf edecek derdimizi anlatamayacağız” diye içimden bir korku geçse de güvenlik tam tersine “korkmayın korkmayın bunu iyice itin” deyip öyle bir abandı ki, bizim çekingen ittirmelerimizle sağa sola nazlı nazlı salınan oval, bu kez 360 derece dönmeye başladı. Çanlar sağanak gibi şıngırdarken “güvenlik işi abartıyor olmasın, vur deyince öldürüyor mu acaba, duvardan da kopacak mı” diye kaygılanmadık değil. Ama sonra gitti güvenlik ve oval tekrar hareketsizleşene kadar bir yağmurun dinmesi gibi sönümlenen sesleri ve birbirine karışan ritimleri dinledik. O sırada gelip arkamıza biriken diğer izleyiciler kendi içindeki bir mekanizmanın hareketlendirip yavaşlattığı kinetik bir iş sanmış olabilirler bunu. Oysa seyirci dokunmadığı sürece bir tablo gibi parlak, durağan ve sessiz.

İzleyiciyi kendine çağıran, dokunulası çekicilikteki işlerle tanıştığımda ilk -ve son- kereliğine güvenliğin tarafındaydım. 1997’deki İstanbul Bienali’nde asistanlığını yaptığım sanatçı İstanbul’dan ayrılınca bu kez sergi asistanı olarak Darphane’de birkaç hafta geçirdim. Lunaparka bırakılmış bir çocuk gibi tekrar tekrar gezebildiğim bu serginin en ilginç işlerinden biri Meta Isæus-Berlin’in Almost as Usual adlı enstalasyonuydu. Ahşap zeminli odaya yerleştirilmiş bir masa, bir dolap ve bir koltuk odayı ‘neredeyse alışılmış’ kılmaktan uzak bir tertip, titizlik ve ciddiyette bekliyorlardı. Üzerine sarkıtılan lambanın ışığını bir ayna gibi yansıtan masanın cilası fazla pırıl pırıldı. Güzelim chesterfield koltuğun derisi soyulmuştu, yani ilk bakışta görüleni tanımlayan cümle buydu. Gelgelelim yıpranmışlıktan o kadar uzaktı ve koltuğun iskeletini açık eden şeffaf materyalin formu öyle belirgin ve pürüzsüzdü ki bunun yepyeni derisiz bir koltuk olduğunu kabul ediyordu göz biraz daha takılınca. Uzun, dar ahşap dolabın zar gibi kapakları belli ki incecik bir işçilikle işlenmişti, insanın ahşap olduğuna inanası gelmiyordu. Bir kez daha bakınca değişiveren, tuhaf tekinsiz bir rüyadan çıkıp gelmiş gibi duran bu eşyaların arasında gezen izleyicileri dokunmamaları konusunda uyarmamız gerekiyordu ve hatırladığım kadarıyla bu bienalin genel yaklaşımı değil bu işe özel bir talimattı. Ancak ‘bildiğin oda’da biraz kalan izleyici için oda, görselliğin kesinliği, belirginliği ve durağanlılığının, bilinmeyen, hareketli anlamsızlıklara evrildiği belli belirsiz işmarlarla doluydu. Ve izleyiciler dokunuyorlardı. Koltuğu parmaklayanlar silikonda bıraktıkları izleri düzeltmeye yelteniyor, fütürsuzca mıncıklamış olanlar kopardıkları silikon parçalarıyla kalakalıyorlardı. Masanın cilasını okşamak isteyenler, her sabah tazelediğimiz ayçiçek yağına bulanıyor, ahşap dolaba yaklaşanlar dolabın içinden gelen seslerle titreyen balmumu kapaklarla birlikte irkiliyorlardı.

Ekseriye mutsuz ayrılıyordu izleyiciler odadan. Bu işin basbayağı bir tuzak olduğunu zannedenlerin sayısı az değildi. Seyirciyi küçük düşürmek, ihtara uymayanları cezalandırmak için tasarlanmış kötücül bir oyun. Oysa gördüğüne inanıp geçmenin, sanata belli bir mesafeden yaklaşmanın, ne kokup ne bulaşmanın makbul sayıldığı dünyada, cehaletin açığa çıkma riskini alarak tekrar merak edip şaşırmak, yordam bilmemeyi umursamadan yeni bir yola çıkabilmek neden değerli bir deneyim sayılmasın ki. Ya da elleri biraz kirlendiğinde beklediğini alamamış bir çocuk gibi küsmemeyi başarabilen insan, sanatın ne kadar izleyiciyi içine çekmek için yapılmış olsa da en nihayetinde başka bir insana özel bir dünyadan hareketlendiği gerçeğine vakıf olabilir. Ve bu insanın öncelikli amacı bizi mutlu etmek, eğlendirmek ya da oyalamak olmayabilir.

IMG_1085 IMG_1088

Fazla, büyük ve hatta aşırı bir görselliğe dayansa bile görmenin yetersiz kaldığını bangır bangır bağıran bir başka sergi ise Sabancı Müzesi’ndeki Anish Kapoor sergisi. Burdaki yapıtların birçoğu akıl karıştırıcı ilüzyonlarla dolu. Baktığımız nesneler içbükey mi dışbükey mi, bir delik mi var yoksa yüzeyin üzeri delik var izlenimi yaratacak şekilde mi yapılmış gibi bir çok soru üşüşüveriyor insanın aklına ve bunları cevaplamak hiç kolay değil. Daha doğrusu sadece görerek kolay değil. Sorular peşini bırakmayınca cevap bulmanın tek yolu ise, elini uzatmak, dokunmak, göze giden çelişkili bilgiyi dokunma duyusu yoluyla kesinlemek. İlüzyonun fark edildiği, takkenin düşüp kelin göründüğü o açıya ulaşmak için dokunma duyusunu acilen, düşünmeden devreye sokmak istiyor insan. İşlerin hayranlık verici oluşları bundan. Bir yandan bir karnaval eğlencesi bir ilüzyon gösterisi var karşında ama işin mahareti, gözden gelen verinin güvenilmezliğini kafana kakmak, asıl güvenilir olanın dokunma duyusu olduğunu belletmek. Hem de kime? Herşeyin görselliğe dönüştüğü günümüz görsel kültürünün içinde, denizde balık gibi başka türlüsünü bilmeden yaşamış insanlara.

IMG_1090

Tonlarca ağırlıktaki bu granit kütlelerin bir tarafı alabildiğine ham, pütürlü ve işlenmemiş neredeyse çıkarıldıkları toprağı görmeyi bekliyor insan, fakat diğer tarafı hastalıklı bir simetri ve kusursuzluk arzusuyla şekillendirilmiş. Bu heykellerin bir bölümüne o kadar fazla dokunulmuş ki, izlemek yetmiyor, orada adeta asılı kalmış hareketi taklit etme isteği doğuruyor. Bu heykellerin bir bölümüne de çok az dokunulmuş, belki tam da bu dengesizlik duygusu az dokunulmuş kısımlara çekiyor insanın elini. Velhasıl bütün ilüzyonların ötesinde tümsekleri ve yarıklarıyla son derece “seksi” işler bunlar.

Gelgelelim yol yordamsızlığın temel kural olduğu bu dünyalarda güvenlik ciddi bir konu, deneyimin her daim bir parçası. Anish Kapoor sergisindeki güvenlik görevlileri hareket halinde ve her an ensemizde, bizi eserlere dokunmaktan men etmeye çalışıyorlar. Bir çok sergide kendilerini fazla belli etmeden köşelerinde az çok sabit bekleseler ve bir “olay” olunca harekete geçseler de, bu sergide aktif dinamik ve heyecanlı biçimde “suç işlemek” için fırsat kolladıklarına emin oldukları sergi gezerlere suç üstü yapmak için tetikteler. Yanlış bir iş yapıyorlar demek istemiyorum gerçekten de bu işler dokunulsun diye değil, dokunma duyusunun görmekten daha güvenilir olabileceğini duyumsatmak için yapılmışlar. Dokunup ilüzyonu kaybetsek bu kadar etkileyici de olmayabilirler. Fakat işte bir yandan da seksiler ve dokunmak ne kelime okşama duygusu yaratıyorlar. Hal böyle olunca sergi gezme deneyimine, “dokunmama” uyarıları eşlik ediyor. Sergiyi bu uyarıların eşliğinde geziyor olmaktan anlaşılacağı üzere dokunmaya kalkışanlar azınlıkta değil çoğunlukta. Eserlere dokunulmamasını bilecek kadar görgülü değil mi bu sergi gezerler? Hiç şüpheniz olmasın ki öyleler. Lakin çağdaş sanatın görgüsünün içinde, Haugue Yang’ın dönen ovalinde olduğu gibi dokunmak da var pekala. Hatta “dokunmayın” uyarısına rağmen dokunmak bile Isæus-Berlin’in enstalastonundaki gibi işin asli amacı olabiliyor. Nitekim en alt katta en köşedeki heykelin mavi oyuğuna elimi sokmaktan kendimi alamıyorum. Burda amaç güvenlikle girdiğim bir mücadeleyi kazanmak falan değil, aslına bakılırsa artık kendimi tutamayıp elimi heykelin içinde gördüğüm bir anı hatırlıyorum sadece. Serginin devamını çivit mavisi avuçlarımı cebimde saklayarak dolaştım.

IMG_1125 IMG_1097

Güvenlik görevlileri çağdaş sanat deneyiminin bu denli parçası olunca Halil Altındere’nin Salt’ın kapısında duran ‘cüce’ güvenik görevlisi heykeli ya da kendi terminolojisiyle “anıt”ı biraz daha anlamlı hale geliyor. Sanata bakarken ya sanat gibi hareketsiz ve duvara dayalı duran ya da sanatla aramıza girerek, sesiyle sanata soundtrack oluşturarak bu deneyimin parçası haline gelen güvenlik görevlisinin, gerçekten sanatlaşmış olması önemli. Heykel bir yandan bahçelere süs diye konulan cüce biblolarına benziyor bir yandan tam kapının ağzında durduğu için dışarıdan da bakılan vitrin mankeni lezzetinde. photoBu heykelin dibine çektiği sandalyesinde oturan sarı t-shirtlü bienal görevlisiyle birlikte son derece ironik bir çift oluşturuyorlar. Lakin bienal görevlisi, Güvenlik‘i gelen geçenin dokunuşlarından koruyamıyor ve Bienal’in ikinci haftası geride kalırken Güvenlik mika bir kutunun içine hapsediliyor, kendi iyiliği için. Artık şehir efsanesi midir yoksa gerçeklikte bir nebze de olsa karşılığı var mıdır bilinmez ama bir takım sergi gezer ya da yoldan geçerlerin, tokatlamak suretiyle Güvenlik‘in kafasını kopardığı için kutuya gerek duyulduğu söyleniyor. Görevi sanat yapıtlarını gezenlerden korumak olan güvenliğin, sanata dönüşünce kendini koruyamaz hale gelmiş olması gerçekten dört dörtlük bir ironi.

Gelgelelim bir başka ironi daha var işin içinde: Güvenlik’in kapısına yerleştirildiği işin dokunma isteği uyandırması bir hayli güç, hele hele ‘dokunursam zarar verir miyim’ endişesi yaratması olanaksız. Diego Bianchi bulunmuş malzemelerle oluşturduğu Market or Die adlı bu enstalasyonunda İstiklal Caddesi’ne yayılmış küçük ve parça parça ekonominin artıklarını sergiliyor. Midye kabukları, limon kabukları, kestane kabukları, mandalina kabukları, mısır koçanları, gazete kağıtları, karton ve plastik bardaklar, sigara izmaritleri, simit kırıntıları, türkücü posterleri, kalaslar ve diğer envai çeşit çöp özenilmemiş bir kompozisyonla ya da açıkçası yığın halinde Salt’ın giriş salonunu kaplamışlar. Gittiğimiz üç sefer de kalabalık bir grup insanla birlikte Salt’ın slogan ve dizelerle donatılmış duvarları ile iş arasında bırakılmış daracık koridoru takip ederek yığını tavaf ediyoruz. Duraklamak, incelemek pek mümkün değil. Kalabalık olmasaydı bile iş çekici olmaktan uzak, pisliğin bulaşabileceği kaygısı imtina etmeyi, üzerine çıkabilecek düzeneklerin derme çatmalığı vazgeçmeyi öneriyor içten içe. Yani sokakta gözümüz yerde yürüken görmeye alışık olduğumuz bu çerçöple kurabileceğimiz ilişki sınırlı.

Galeri ile sokağı biraraya getiren bu işi siyasi bir konum olarak kamusal alan fikrine odaklanan, ancak açılışına bir ay kala kamusal mekanlardan çekildiğini ilan etmiş Bienal’in parçası olarak ele alabilir ve çekilinen kamusal alanların galeride tekrar canlandırıldığını düşünebiliriz. Bu haliyle iş galeri mekanının sterilliğini sorgulayan çağdaş sanat yaklaşımlarıyla paralellik taşıyor. Ayrıca dışarısını düzenlemeyi ve susturmayı amaçlayan müdahaleleri eleştiren bir konuma sahip çıkıyor. Tüm bunları kolayca söyleyebilir miyiz?

Yine bu Bienal’de sergilenen Is a Museum a Battlefield videosunda Hito Steyerl, saçmalamanın sınırlarında dolaşmayı göze alarak, inanılmaz kıvrak zekasıyla bir  mermi yolunu geriye sarıyor ve müzeleri başkaldırılara, güncel sanatı silah ticaretine, anıtsal mimariyi piyasa ekonomisine bağlayan girift ilişkileri takip ediyor. Bu videoyu izledikten sonra mahallemizin çöpüne kapılarını açmakla kendini temize çıkarabilen bir sanat pratiğinden bahsetmek safdillik olur.

O halde bu işe bir de sokak açısından bakmalıyız. İstiklal Caddesi ile hemzemin bir sanat mekanında caddenin çöpünün sergilendiği bu işin anlamını elbette siyasi ortam zenginleştiriyor. Ve bu ortamda sadece caddenin ya da sadece semtin değil tüm şehrin ve hatta tüm ülkenin pırıl pırıl temizlenmesi hedefleniyor. Çöpün seyirlik, kokusuz ve işlevsiz bir nesneye dönüştürüldüğü bu enstalasyona bakarken belki de şu soruyu sormalıyız. Galeride dokunmadan izleyebildiğimiz bu çöpe yerinde tahammül edebiliyor muyuz? Ya da etmeye devam edebilecek miyiz? Zira Beyoğlu’nda yaşayan insanlar olarak çok daha fazlasına alışığız: sidik kokularına, kusmuk birikintilerine, oynak parke taşlarının altından fışkıran çamurlara, sabahın ilk saatlerinde tramvay yolunu kaplayan çöp tepelerine, tüm bu meyve sebze kabuklarını üreten seyyar satıcılara, türkü kafelerin kakafonisine, avaz avaz sloganlarını bağıran ve duvara kazıyan ‘marjinal’ gruplara. Velhasıl galeride sergilemek için olsa bile çöpünü ayrıştırdığımız bir hayatın boşluklarını sessiz AVM’lerin, hijyenik restoranların, nezih müziklerin ve pürüzsüz yollarda kayan bebek arabalarının doldurması neredeyse kaçınılmaz. Tüm bu ışıltılı dükkanların ‘cüce’ güvenlikler tarafından korunmayacağını da tahmin edebiliriz herhalde.

IMG_1158